Artă

Spre sfârșitul vieții, Cézanne a acordat acuarelei o importanță egală cu pictura în ulei, folosind-o nu ca simplu studiu pregătitor, ci ca operă autonomă. Multe dintre acuarelele lui rămân aparent neterminate, cu zone largi de hârtie liberă, tocmai pentru că el considera că forma se naște treptat din juxtapunerea petelor de culoare.

Cézanne a lăsat în urmă câteva sute de acuarele, un corpus surprinzător de mare pentru un artist cunoscut mai ales pentru uleiurile sale. În naturile statice cu mere și carafe, el suprapunea albastruri, verzuri și ocruri diluate, obținând volum fără contur ferm, doar din întâlnirea culorilor pe hârtie umedă.

Paul Signac, cunoscut ca teoretician al neoimpresionismului și al punctului divizat, a fost și un acuarelist prolific mai ales în ultima parte a vieții. În fața porturilor și a mării prefera acuarela pentru rapiditatea ei, notând lumina și mișcarea apei în pete vii, executate direct în plein air.

Signac și-a propus să picteze o serie de acuarele ale porturilor Franței, călătorind de-a lungul coastelor pentru a le surprinde. În aceste foi combina adesea un desen ușor în peniță sau creion cu spălări luminoase de culoare, lăsând acuarelei libertatea de a sugera reflexele apei.

Emil Nolde, unul dintre marii expresioniști germani, a dus acuarela spre o intensitate cromatică rareori atinsă: uda hârtia din belșug și lăsa pigmenții puternici să se contopească și să curgă, obținând flori și ceruri de o strălucire aproape incandescentă. Culorile lui saturate par a arde chiar din transparența mediului.

În anii regimului nazist, când i s-a interzis să picteze fiind declarat „degenerat”, Nolde a continuat să lucreze în secret mici acuarele pe care le-a numit mai târziu „picturile nepictate” (Ungemalte Bilder). Alegerea acuarelei nu era întâmplătoare: era discretă, fără miros de ulei care l-ar fi trădat, și se usca repede.

Prima acuarelă considerată complet abstractă este adesea atribuită lui Vasili Kandinsky, o foaie datată în jurul anului 1910 și intitulată simplu „Studiu (Acuarelă abstractă)”. În ea, petele de culoare și liniile plutesc libere, fără nicio referință la un obiect recognoscibil, marcând un prag istoric al artei moderne.

Se spune că Kandinsky a intuit puterea abstracției într-o seară când, întorcându-se în atelier, a văzut un tablou de-al lui întors pe o parte și l-a găsit frumos fără să recunoască ce reprezintă. Această experiență a formei eliberate de subiect avea să hrănească și îndrăzneala din acuarelele lui abstracte.

Acuarela clasică se bazează pe transparență: albul provine din hârtie, nu din vopsea, așa că artistul trebuie să planifice dinainte zonele luminoase și să le păstreze neatinse. De aceea acuarela e considerată unul dintre cele mai nemiloase medii, greu de corectat odată așezat pigmentul.

Tehnica „ud pe ud” (wet-on-wet), în care culoarea se aplică pe hârtie deja umezită, lasă pigmentul să se difuzeze în contururi moi, imprevizibile. Nolde a exploatat-o magistral, iar mulți acuareliști moderni au căutat tocmai acest hazard controlat, în care apa desenează la fel de mult ca mâna.

Guma arabică este liantul care ține pigmentul de hârtie în acuarelă și îi dă totodată o ușoară strălucire. Fără ea, culoarea uscată s-ar prăfui și ar cădea de pe foaie; cu ea, spălările rămân transparente și pot fi reactivate cu apă chiar și după ce s-au uscat.

Acuarelele lui Cézanne nu erau desprinse de uleiuri: adesea el revenea asupra aceluiași motiv, iar spălările din acuarelă îl ajutau să descopere structura de culoare pe care apoi o traducea pe pânză. Așa se explică de ce unele acuarele și uleiuri cu Mont Sainte-Victoire par a dialoga între ele.

Fragilitatea acuarelelor la lumină e binecunoscută muzeelor: pigmenții transparenți se decolorează mai repede decât uleiul, iar hârtia se îngălbenește. De aceea acuarelele lui Nolde, Cézanne sau Signac sunt expuse în general la iluminare scăzută și doar pentru perioade limitate, restul timpului fiind păstrate în întuneric.

Signac deținea, pe lângă operele proprii, o pasiune pentru studiul lui Turner și Jongkind, pe care îi admira ca înaintași ai acuarelei luminoase. Contactul cu acuarelele lui Jongkind, cu spălările lor de cer și apă, a fost pentru el o confirmare că mediul putea reda vibrația luminii mai direct decât uleiul.

Culoarea este locul unde creierul nostru și universul se întâlnesc.

Culorile, această materie atât de fericită, viață proprie a picturii, mă iubeau.

Pictura chineză cu cerneală și apă poartă numele de „shuimo” (水墨), adică literal „apă-cerneală”. Ea folosește o singură cerneală neagră, obținută din funingine de pin sau ulei, dar diluarea ei cu apă în grade diferite creează impresia unei game întregi de tonuri. Estetica clasică vorbește despre „cele cinci nuanțe ale cernelii”, de la negrul dens până la cenușiul aproape transparent.

Termenul japonez „sumi-e” (墨絵) înseamnă tot „pictură cu cerneală” și a fost adus în Japonia mai ales prin călugării Zen începând cu secolul al XIV-lea. În sumi-e, gestul trebuie făcut dintr-o singură mișcare, fără corectură: cerneala pe hârtia absorbantă nu poate fi ștearsă, iar tușa arată exact ezitarea sau siguranța mâinii. De aceea disciplina se apropia de o practică spirituală, nu doar de un exercițiu artistic.

Marea deosebire față de acuarela apuseană stă în ordinea de lucru și în rolul golului. În acuarela europeană albul este de obicei hârtia lăsată neatinsă, iar culoarea construiește forma prin straturi suprapuse; în pictura asiatică, spațiul gol nu este un rest, ci parte deplină a compoziției, sugerând ceață, apă sau cer. „Vidul” devine subiect, nu absență.

Qi Baishi (1864–1957), unul dintre cei mai iubiți pictori chinezi moderni, a început viața ca tâmplar tâmplar-sculptor înainte de a se dedica picturii, deja matur. A devenit celebru pentru crevetele sale pictate cu cerneală și apă, în care corpul aproape transparent al creaturii este redat prin câteva tușe umede, sugerând perfect apa în care înoată.

În pictura chineză cu apă, pensula este ținută vertical, sprijinită doar de degete și de încheietură, nu culcată pe hârtie ca la acuarela occidentală. Presiunea și unghiul pensulei, combinate cu încărcătura de apă, decid dacă tușa iese subțire ca un fir sau lată și moale. Un singur gest poate conține deja mai multe tonuri, de la vârful uscat la baza îmbibată.

Cele „patru comori ale cabinetului de studiu” (文房四寶) sunt pensula, batonul de cerneală, hârtia și piatra de frecat cerneala. Batonul solid de cerneală se freacă răbdător cu apă pe piatră, până se obține tușul lichid, astfel încât pictorul își pregătește singur culoarea de fiecare dată. Acest ritual lent făcea parte din intrarea în starea potrivită pentru a picta.

Sesshū Tōyō (1420–1506) este considerat cel mai mare maestru japonez de sumi-e. Într-o lucrare celebră a folosit tehnica „haboku”, adică „cerneală aruncată”, în care petele umede și stropii dictează formele muntelui și ale copacilor aproape spontan. Peisajul pare ivit din întâmplarea controlată a apei pe hârtie, nu din contur trasat dinainte.

În pictura asiatică cu apă, poezia, caligrafia și imaginea trăiesc adesea pe aceeași foaie. Un peisaj cu cerneală poate purta în colț un poem scris cu aceeași pensulă și aceeași cerneală, plus sigiliul roșu al artistului sau al colecționarilor. Astfel, opera este citită și privită în același timp, iar cuvântul face parte din compoziția vizuală.

Hârtia „xuan” (宣紙), folosită de secole în pictura chineză, este atât de subțire și absorbantă încât cerneala se întinde în fibrele ei aproape instantaneu. Această absorbție rapidă îl obligă pe pictor să decidă totul dinainte, pentru că apa migrează singură dincolo de linia trasă. Efectul de contur difuz, ca de nor, este căutat, nu evitat.

Bambusul este unul dintre subiectele clasice ale picturii cu cerneală și apă, iar redarea lui era considerată o probă de măiestrie. Tulpina se face cu o singură tușă apăsată, iar fiecare frunză cere o mișcare hotărâtă, care nu se mai poate corecta. Bambusul care se îndoaie fără să se rupă a devenit simbol al omului drept ce rezistă în vremuri grele.

„Cei patru gentlemani” (四君子) sunt patru plante devenite subiecte esențiale în pictura cu apă: prunul de iarnă, orhideea, bambusul și crizantema. Fiecare corespunde unui anotimp și unei virtuți morale, iar exersarea lor era socotită temelia formării oricărui pictor de cerneală. A învăța să pictezi orhideea însemna a-ți educa gestul înainte de a ataca peisaje ample.

Pictura de peisaj chinezească se numește „shanshui” (山水), literal „munte-apă”, iar cele două elemente sunt de nedespărțit. Muntele reprezintă statornicia și fermitatea, iar apa curgerea și blândețea, echilibrul dintre ele fiind chiar subiectul lucrării. Adesea privitorul este invitat să rătăcească cu ochii pe poteci și torente, ca într-o călătorie imaginară.

Culoarea nu lipsește complet din pictura asiatică cu apă: există stilul „qinglü shanshui”, peisajul în verde-albastru, obținut din pigmenți minerali precum malachitul și azuritul. Totuși, chiar și acolo, culoarea este așezată subțire, translucid, lăsând să se simtă hârtia dedesubt, foarte aproape de spiritul acuarelei. Efectul este limpede și rece, ca de dimineață.

Sigiliile roșii care apar pe picturile chineze și japoneze nu sunt simplă semnătură: unele aparțin artistului, altele colecționarilor de mai târziu, care își imprimau ștampila ca dovadă că au deținut opera. Pe unele suluri vechi se pot număra zeci de asemenea sigilii, o adevărată cronică a mâinilor prin care a trecut lucrarea. Pasta roșie, „cinabru”, contrastează voit cu negrul cernelii și albul hârtiei.