Artă

„Noaptea” a lui Correggio, cunoscută și ca „Nașterea lui Isus”, este una dintre primele picturi în care lumina izvorăște chiar din pruncul divin, luminând chipurile din jur în întunericul nopții. Acest efect de lumină miraculoasă, ce vine din interiorul scenei, a influențat profund clarobscurul pictorilor de mai târziu.

Rafael a murit tânăr, la doar 37 de ani, în Vinerea Mare a anului 1520, iar Roma întreagă l-a plâns. A fost înmormântat în Panteon, după propria dorință, cu un epitaf latinesc scris de Pietro Bembo care spunea că, în timp ce el trăia, natura se temea să nu fie întrecută, iar la moartea lui se temea să nu piară odată cu el.

„Madonna Sixtină” a lui Rafael, pictată pentru o biserică din Piacenza, ascunde în partea de jos doi îngerași cu coatele sprijinite, plictisiți și visători. Acest detaliu minuscul a devenit unul dintre cele mai reproduse motive din istoria artei, apărând pe nenumărate cărți poștale, timbre și obiecte, adesea uitându-se că provine dintr-o mare pală de altar.

Analizele moderne cu raze infraroșii au arătat că sub stratul vizibil al „Giocondei” Leonardo a lucrat îndelung, schimbând poziția degetelor și conturul văluluii. Cercetătorii au descoperit și urme ale unui strat foarte subțire de glazură aplicat în zeci de straturi translucide, unele mai fine decât un fir de păr, ceea ce explică profunzimea aproape vie a pielii.

Ca să pictezi o femeie frumoasă, ar trebui să văd mai multe femei frumoase; dar fiindcă sunt atât de puține, mă folosesc de o anume idee care îmi vine în minte.

„Nunta din Cana” a lui Paolo Veronese, pictată pentru refectoriul mănăstirii San Giorgio Maggiore, măsoară aproape 70 de metri pătrați, fiind una dintre cele mai mari pânze din Luvru. În 1797, trupele lui Napoleon au confiscat-o și, pentru transport, uriașa pânză a fost tăiată în două și rulată. Astăzi rămâne la Paris, în vreme ce la Veneția stă o reproducere fotografică realizată la scară.

În 1573, Veronese a fost chemat în fața tribunalului Inchiziției fiindcă în „Cina cea de taină” introdusese bufoni, un servitor cu nasul sângerând, câini și soldați germani, socotiți nepotriviți pentru o scenă sacră. Refuzând să șteargă figurile, pictorul a rezolvat conflictul schimbând doar titlul în „Ospăț în casa lui Levi”. Tabloul se păstrează neatins la Gallerie dell'Accademia din Veneția.

Subiectul „Furtunii” lui Giorgione a rămas o enigmă de peste cinci secole: un soldat, o femeie care alăptează și o furtună la orizont, fără o narațiune limpede. Radiografiile au dezvăluit că, în locul soldatului, Giorgione pictase inițial o a doua femeie scăldându-se, semn că schimba compoziția pe pânză, fără desen pregătitor rigid.

Tintoretto lucra cu o repeziciune legendară care i-a atras porecla „Il Furioso”. Pentru a-și compune scenele complexe, modela figurine de ceară și lut pe care le aranja în cutii-scenă, luminate cu lumânări prin ferestruici, ca să studieze umbrele și perspectivele îndrăznețe de jos în sus.

„Paradisul” pictat de Tintoretto pentru Sala Marelui Consiliu din Palatul Dogilor este socotit una dintre cele mai mari picturi pe pânză din lume, întinzându-se pe circa 22 de metri lățime. Bătrânul maestru a primit comanda după un incendiu care distrusese fresca anterioară, iar la execuție l-a ajutat fiul său Domenico.

În ciclul „Sfântului Marcu”, Tintoretto a redat momentul minunii cu o perspectivă atât de vertiginoasă încât trupul sfântului plutind cu capul în jos pare că iese din pânză. Scuola Grande di San Marco i-a comandat aceste pânze, iar îndrăzneala scurtărilor optice a stârnit atât admirație, cât și scandal printre contemporani.

Veneția nu avea tradiția frescei precum Florența, fiindcă umezeala lagunei și aerul sărat degradau tencuiala. Din acest motiv, pictorii venețieni au perfecționat pictura în ulei pe pânză, mai ușor de transportat și mai potrivită climei, ceea ce a hrănit celebra lor artă a culorii, „colorito”, în opoziție cu „disegno” florentin.

Giovanni Bellini a fost printre primii pictori venețieni care au adoptat tehnica uleiului, deprinsă în parte de la Antonello da Messina, sosit la Veneția în jurul lui 1475. Trecerea de la tempera la ulei i-a îngăduit lui Bellini acele treceri fine de lumină și acei cer atmosferici care aveau să definească școala venețiană.

În „Extazul Sfântului Francisc”, Bellini nu pictează stigmatele printr-un moment dramatic, ci printr-o lumină difuză ce scaldă întreaga natură, cu fiecare stâncă, plantă și animal redat cu migală. Pânza se află la Frick Collection din New York și e considerată una dintre cele mai poetice viziuni ale naturii din Renaștere.

Marele „Retablul de la San Zaccaria”, pictat de Bellini în 1505, se află încă în biserica pentru care a fost creat la Veneția. Arhitectura pictată a nișei se continuă cu tulburătoare precizie în rama de piatră reală și în bolta capelei, astfel încât spațiul zugrăvit pare o prelungire firească a bisericii.

Retablul din Gent al fraților Van Eyck, terminat în 1432, este alcătuit din douăsprezece panouri și se deschide și se închide ca o carte, arătând scene diferite. De-a lungul secolelor a fost furat, ars parțial și dezmembrat, iar un panou, „Judecătorii drepți”, a fost furat în 1934 și nu a fost recuperat niciodată; astăzi în locul lui stă o copie realizată de Jef Van der Veken.

În „Portretul soților Arnolfini” (1434), Jan van Eyck a pictat pe peretele din fund o oglindă convexă în care se reflectă întreaga cameră, inclusiv două personaje care intră pe ușă. Deasupra oglinzii, artistul a scris în latină, cu litere elegante, „Johannes de eyck fuit hic” — „Jan van Eyck a fost aici” — o semnătură neobișnuit de personală pentru epoca aceea.

Multă vreme Jan van Eyck a fost creditat drept inventatorul picturii în ulei, o legendă lansată de Giorgio Vasari. În realitate uleiul era folosit dinainte, însă Van Eyck a perfecționat tehnica straturilor transparente de vopsea (glasiuri), obținând o strălucire și o adâncime a culorii care au uimit Europa și au influențat pictura veacurilor următoare.

„Grădina desfătărilor pământești” a lui Hieronymus Bosch este un triptic care, închis, arată în tonuri de gri lumea în a treia zi a Creației, prinsă într-un glob de cristal. Deschis, dezvăluie Paradisul, o lume desfrânată și un Iad plin de invenții stranii. Pe fundul unui personaj din panoul infernal, un cercetător a descoperit chiar o partitură muzicală pictată.

Despre viața lui Hieronymus Bosch se știu foarte puține și nu s-a păstrat niciun desen sau scriere de-a lui care să explice simbolistica bizară a lucrărilor sale. Numele său real era Jheronimus van Aken, iar „Bosch” vine de la orașul natal, 's-Hertogenbosch, din Brabant, pe care l-a semnat pe pânze pentru a se distinge.

În „Căderea lui Icar” (atribuită lui Bruegel cel Bătrân), tragedia mitologică este aproape ascunsă: în prim-plan un plugar ară nepăsător, iar în colț se zăresc doar picioarele lui Icar cufundându-se în mare. Pictura ilustrează ideea că suferința individuală trece adesea neobservată în mijlocul vieții cotidiene.

În „Vânătorii în zăpadă” (1565), Pieter Bruegel cel Bătrân surprinde iarna cu o poezie rară: vânători obosiți coboară un deal cu câinii, iar jos oamenii patinează pe iazurile înghețate. Tabloul face parte dintr-o serie de șase panouri care înfățișau anotimpurile sau lunile anului, dintre care s-au păstrat cinci.

În „Proverbe flamande” (1559), Bruegel cel Bătrân a înghesuit peste o sută de zicale populare, ilustrate literal de personaje: cineva „își bate capul de un zid”, altul „aruncă bani în apă”, iar o femeie „îl leagă pe diavol de o pernă”. Pictura este o adevărată enciclopedie vizuală a înțelepciunii și nebuniei omenești.

Turnul Babel pictat de Bruegel cel Bătrân în jurul anului 1563 are o structură inspirată de Colosseumul roman, pe care artistul îl văzuse în timpul călătoriei sale în Italia. Prin fisurile și înclinarea construcției, Bruegel sugerează încă de la început că ambiția uriașă a oamenilor este sortită prăbușirii.

Retablul Portinari, pictat de Hugo van der Goes în jurul anului 1475 pentru bancherul florentin Tommaso Portinari, a fost dus la Florența și a uimit artiștii italieni prin realismul detaliilor și al portretelor. Se spune că a influențat direct felul în care pictorii toscani au început să trateze lumina și textura.

Hans Memling, stabilit la Bruges, a pictat pentru spitalul Sfântul Ioan un mic altar-relicvariu în formă de sicriu din lemn, „Racla Sfintei Ursula” (1489), pe care a înfățișat în panouri minuscule legenda sfintei și cele unsprezece mii de fecioare. Delicatețea miniaturală a scenelor l-a făcut una dintre capodoperele picturii flamande.

„Coborârea de pe cruce” a lui Rogier van der Weyden, pictată în jurul anului 1435, comprimă figurile într-un spațiu îngust, ca într-o nișă sculptată aurie, sporind tensiunea dramatică. Trupul lui Christos și corpul leșinat al Mariei formează aproape aceeași curbă, subliniind vizual suferința împărtășită de mamă și fiu.

În picturile flamande, obiectele obișnuite ascund adesea semnificații religioase. La Van Eyck și contemporanii săi, un crin alb înseamnă puritatea Fecioarei, o lumânare aprinsă amintește de prezența divină, iar o fereastră deschisă poate simboliza speranța mântuirii — un limbaj tăcut pe care privitorul epocii îl descifra ușor.

Artemisia Gentileschi a pictat mai multe versiuni ale scenei „Iudita decapitându-l pe Holofern”, cea mai cunoscută aflându-se la Galeria Uffizi din Florența. Sângele care țâșnește și forța brațelor femeilor au fost adesea citite biografic, prin prisma procesului în care artista a depus mărturie împotriva lui Agostino Tassi, care o violase. Ea a fost, în 1616, prima femeie admisă la Accademia delle Arti del Disegno din Florența.

Annibale Carracci a decorat tavanul Galeriei Farnese din Roma cu fresce despre iubirile zeilor, lucrare considerată un manifest al clasicismului baroc. El a compus scenele ca și cum ar fi tablouri înrămate aplicate pe boltă, o iluzie numită „quadri riportati”. Munca la această galerie l-a ținut ocupat aproape un deceniu, în jurul anilor 1597-1608.