Artă

„Omul vitruvian” al lui Leonardo nu este un tablou, ci un desen în peniță și cerneală, cu urme de vârf metalic, executat pe hârtie în jurul anului 1490. Foaia se păstrează la Gallerie dell’Accademia din Veneția și, fiind extrem de sensibilă la lumină, este expusă publicului foarte rar. Textul din jurul figurii transcrie proporțiile corpului descrise de arhitectul roman Vitruviu.

Desenul lui Leonardo cunoscut ca „Sfânta Ana”, cartonul de la National Gallery din Londra, este o compoziție de mari dimensiuni în cărbune și cretă albă pe hârtie lipită. În 1987 un vizitator a tras un foc de armă asupra lui, spărgând sticla de protecție; schijele au deteriorat o porțiune din desen, care a fost apoi restaurat cu grijă. Astăzi este păzit în condiții de lumină scăzută.

Multe desene ale Renașterii au fost realizate cu tehnica vârfului metalic, un stilus de argint sau plumb tras pe hârtie pregătită în prealabil cu un strat fin de os măcinat și clei. Linia nu se poate șterge, așa că artistul trebuia să deseneze cu deplină siguranță a mâinii. În timp, urma de argint se oxidează și capătă o caldă tentă cafenie.

Rafael pregătea marile sale compoziții printr-o serie întreagă de desene, de la primele idei rapide până la cartonul în mărime naturală. Pe multe foi se văd găurile mici lăsate de tehnica înțepării conturului, prin care praful de cărbune era bătut pe suprafața de dedesubt pentru a transfera desenul. Aceste caroiaje și înțepături dezvăluie metoda sa de lucru pas cu pas.

Colecția Regală britanică de la Windsor păstrează sute de file autografe ale lui Leonardo, printre care celebrele studii anatomice desenate după disecții. Foile cu inima, mușchii și fătul în pântece uimesc și astăzi medicii prin exactitatea lor. Ele au rămas necunoscute publicului larg secole la rând, ascunse în albume.

În desenele sale Leonardo folosea din belșug cârligele fine numite sfumato încă din faza de studiu, trecând umbrele una într-alta cu hașuri diagonale foarte apropiate. Fiind stângaci, hașurile sale înclină de regulă de la stânga-sus spre dreapta-jos, o particularitate care ajută experții să recunoască mâna lui. Este un fel de semnătură ascunsă în însuși felul de a umbri.

Știai că în xilogravură artistul lasă în relief liniile care se vor imprima și scobește restul lemnului? Este o tehnică „în relief”: cerneala se depune pe suprafețele înalte, rămase neatinse de daltă. Prin contrast, gravura pe cupru este „în adâncime”, cerneala fiind reținută în șanțurile săpate sub suprafața plăcii.

Știai că tehnica burinului cere ca unealta să fie împinsă înainte prin metal, nu trasă? Burinul, o tijă de oțel cu vârf în formă de romb, ridică o așchie fină de cupru și lasă un șanț cu margini curate. Placa se rotește adesea pe o pernă de piele pentru a obține liniile curbe, în vreme ce mâna rămâne relativ fixă.

Știai că liliacul din „Melencolia I” poartă pe aripile întinse chiar titlul lucrării, scris ca o pancartă? Cuvântul apare cu o singură inscripție, „MELENCOLIA §I”, iar sensul acelui „I” a fost dezbătut secole la rând, unii văzând în el o referire la primul dintre mai multe tipuri de melancolie descrise în tratatele Renașterii.

Știai că acvaforta se bazează pe acid, nu pe forța mâinii? Placa de metal se acoperă cu un strat rezistent la acid, artistul zgârie desenul cu un ac fin dezvelind metalul, iar apoi acidul mușcă doar liniile expuse. Astfel, gravorul poate desena aproape la fel de liber ca la un creion.

Știai că xilogravura japoneză ukiyo-e era rodul unei echipe, nu al unui singur om? Artistul făcea desenul, un tăietor specializat cioplea blocurile, iar un imprimator freca hârtia pe lemn cu un tampon numit baren. Semnătura de pe stampă aparținea de obicei doar desenatorului, deși meșteșugul aparținea tuturor.

Știai că gravura în lemn de capăt, dezvoltată de englezul Thomas Bewick spre sfârșitul secolului al XVIII-lea, folosește lemnul tăiat perpendicular pe fibră? Suprafața tare, de obicei din lemn de merișor, permitea linii extrem de fine și rezista la mii de tiraje, motiv pentru care a devenit tehnica preferată a ilustrației de carte și de presă în secolul al XIX-lea.

Știai că gravura în manieră neagră, numită și mezzotinto, pornește de la o placă înăsprită complet, care ar imprima un negru catifelat uniform? Artistul lucrează apoi „de la întuneric spre lumină”, netezind zonele care trebuie să apară deschise. Este una dintre puținele tehnici de gravură în care se construiește imaginea scoțând umbra, nu adăugând-o.

Știai că plăcile de cupru se uzează pe măsură ce sunt tipărite, iar liniile fine devin tot mai palide? Din acest motiv, tipăririle timpurii, de dinaintea uzurii, sunt mai apreciate, iar unele plăci vechi au fost întărite ulterior prin oțelire, un strat subțire de fier depus galvanic, tocmai pentru a rezista la tiraje mai mari.

Jacques Callot a perfecționat un lac dur pe bază de rețetă folosită de fabricanții de lăute, care rezista mai bine în baia de acid decât lacul moale de dinainte. Acest „vernis dur” i-a îngăduit să traseze linii de o finețe extraordinară și, prin mușcături repetate ale acidului, să obțină de la umbre adânci la umbre delicate pe aceeași placă. Tehnica a schimbat pentru totdeauna posibilitățile acvafortei.

Callot a inventat și „échoppe”, un ac special cu vârf oval, tăiat oblic, care îngăduia gravorului să obțină linii care se îngroașă și se subțiază în funcție de rotire — imitând suplețea burinului în tehnica acvafortei. Cu el, mulțimile lui minuscule de soldați, cerșetori și saltimbanci capătă vigoare și mișcare, deși unele figuri au doar câțiva milimetri.

În seria „Balli di Sfessania”, Callot desenează personaje din commedia dell'arte în ipostaze dezarticulate și grotești, cu picioare arcuite și gesturi de dans exagerat. Aceste siluete minuscule și pline de nerv au fascinat generații de artiști și sunt printre primele reprezentări grafice ample ale teatrului popular italian.

Giovanni Battista Piranesi a fost mai întâi ucenic de arhitect venețian și abia apoi gravor la Roma, ceea ce explică precizia amețitoare a perspectivelor lui. Vedutele sale ale Romei antice erau atât de căutate de aristocrații aflați în Marele Tur încât se vindeau ca suveniruri de lux, iar Piranesi a lucrat necontenit la ele decenii întregi, retușând mereu plăcile pe măsură ce se toceau.

Seria „Carceri d'invenzione” (Închisori imaginare) a lui Piranesi înfățișează spații carcerale colosale, cu scări care nu duc nicăieri, poduri suspendate în gol și mecanisme de tortură pierdute în ceață. Piranesi a reluat plăcile după vreo cincisprezece ani, adâncind umbrele și îndesind arhitectura până la coșmar. Aceste viziuni au inspirat literatura fantastică și, mult mai târziu, imaginarul lui Escher și al cinematografiei.

Piranesi grava pe plăci de cupru neobișnuit de mari, uneori de peste jumătate de metru, ceea ce cerea prese speciale și o forță considerabilă. Multe dintre plăcile lui de cupru s-au păstrat până astăzi la Roma, la Calcografia Nazionale, iar din ele s-au tras tipărituri și mult după moartea artistului — o dovadă a rezistenței extraordinare a suportului de cupru.

Anthony van Dyck a conceput seria „Iconografia”, o galerie de portrete gravate ale marilor personalități ale epocii sale. El însuși a executat în acvaforte doar capetele câtorva portrete, lăsând restul plăcii pe seama gravorilor profesioniști. Acele câteva plăci lucrate de mâna lui, cu linii vii și libere, sunt astăzi printre cele mai prețuite exemple de portret gravat baroc.

Claude Lorrain, marele pictor de peisaje, a lăsat și o operă gravată în acvaforte, în care lumina difuză a răsăriturilor și a apusurilor este redată prin rețele fine de linii. Pentru a se apăra de falsuri, Claude a compilat „Liber Veritatis”, un album de desene după propriile tablouri; deși nu este o carte de gravuri, el arată cât de conștient era artistul de valoarea reproducerii imaginii.

Mezzotinta, tehnică barocă prin excelență, se lucrează invers față de gravura obișnuită: întreaga placă e mai întâi „granulată” cu un instrument dințat numit berceau, astfel încât ar tipări un negru catifelat compact. Artistul „desenează” apoi lumina, netezind și lustruind zonele care trebuie să rămână deschise. Această tehnică a permis reproducerea în alb-negru a picturii cu o gamă de griuri fără egal, motiv pentru care englezii au numit-o „la manière anglaise”.

Wenceslaus Hollar, gravor boem stabilit în Anglia, a lăsat câteva mii de plăci de o precizie uluitoare: vederi ale Londrei dinainte de Marele Incendiu din 1666, blănuri, scoici și hărți. Studiile lui de blănuri de manșon, redate cu firicele fine în acvaforte, sunt admirate până astăzi ca minuni de virtuozitate a liniei. Vederile lui panoramice ale Londrei sunt printre puținele mărturii vizuale ale orașului medieval pierdut în flăcări.

Aceste plăci vorbind, se poate spune, o limbă tăcută

Cea mai faimoasă planșă din „Los Caprichos”, numărul 43, poartă legenda „El sueño de la razón produce monstruos” — „Somnul rațiunii naște monștri”. Un autoportret al artistului adormit peste masa de lucru, înconjurat de lilieci și bufnițe, ea a fost gândită inițial ca frontispiciu al întregii serii.

Litografia nu s-a născut dintr-o ambiție artistică, ci dintr-o nevoie practică. În 1796, la München, actorul și dramaturgul Alois Senefelder căuta o metodă ieftină de a-și tipări propriile piese de teatru. Experimentând cu o placă de calcar din Solnhofen și o cerneală grasă, a descoperit principiul respingerii dintre apă și grăsime, punând bazele unei tehnici cu totul noi de imprimare plană.

Litografia se deosebește radical de gravura în lemn sau în metal: pe piatră nu se sapă nimic. Desenul se face cu un creion sau o cerneală grasă direct pe suprafața netedă a calcarului, apoi piatra se umezește; zonele grase resping apa și rețin cerneala de tipar, iar restul, umed, o respinge. Este primul procedeu de imprimare planografic, adică fără relief.

Cel mai prețuit calcar litografic din lume provenea din carierele de la Solnhofen, în Bavaria. Aceeași rocă fină și omogenă care primea perfect desenul artistului a păstrat, din perioada jurasică, celebrele fosile de Archaeopteryx. Astfel, piatra care a slujit arta secolului al XIX-lea era, în esență, un sediment vechi de peste 150 de milioane de ani.

Știai că Honoré Daumier a ajuns la închisoare pentru o litografie? În 1831, în revista „La Caricature”, a publicat „Gargantua”, în care regele Ludovic-Filip apare ca un uriaș ce înghite averile poporului. Caricatura i-a adus lui Daumier șase luni de detenție la Sainte-Pélagie, dovadă a puterii temute pe care o avea presa litografiată.