Artă

Știai că Mona Lisa nu a fost mereu adăpostită într-o vitrină blindată? Faima ei uriașă s-a aprins abia după 21 august 1911, când un fost angajat al muzeului, italianul Vincenzo Peruggia, a scos tabloul de pe perete și l-a ascuns sub haină. Vreme de doi ani pânza a lipsit, iar ziarele din întreaga lume au transformat-o într-o legendă; a fost regăsită la Florența, când hoțul a încercat să o vândă unui negustor de artă.

Știai că faimoasa „Cină cea de Taină” a lui Leonardo a început să se degradeze încă din timpul vieții pictorului? El nu a folosit tehnica frescei umede, ci a pictat pe zid uscat cu tempera și ulei, o metodă care i-a îngăduit să lucreze încet, dar care s-a dovedit fragilă. Peste secole, lucrarea a suferit numeroase restaurări, iar în al Doilea Război Mondial o bombă a lovit mănăstirea Santa Maria delle Grazie, însă peretele cu pictura, sprijinit cu saci de nisip, a scăpat neatins.

Fresca exterioară a mănăstirii Voroneț, ctitorită de Ștefan cel Mare în 1488, a dat lumii o culoare cu nume propriu: „albastrul de Voroneț”. Pe imensa scenă a Judecății de Apoi, acest albastru profund a rezistat mai bine de cinci veacuri sub ploi, ninsori și geruri bucovinene. Rețeta exactă a pigmentului a rămas multă vreme un mister discutat de specialiști.

Ultramarinul, cel mai prețuit albastru al vechilor pictori, se obținea măcinând piatra semiprețioasă lapis lazuli, adusă din munții îndepărtați ai Afganistanului. Fiind mai scump decât aurul, era rezervat celor mai sfinte veșminte, mai ales mantiei Maicii Domnului. În contracte se preciza uneori anume câți florini se cheltuiesc pe acest albastru, ca pe un material de mare preț.

În pictura al fresco, culorile se așază pe tencuiala încă udă, iar când varul se usucă, ele se leagă de perete devenind parte din zid. Meșterul lucra numai porțiunea de tencuială pe care o putea acoperi într-o singură zi, numită giornata, fiindcă greșeala nu se putea corecta după uscare. De aceea frescele bune cereau mână sigură și socoteală bine gândită dinainte.

Bisericile pictate din nordul Moldovei, precum Voroneț, Humor, Moldovița, Sucevița și Arbore, sunt neobișnuite prin faptul că poartă fresce nu doar înăuntru, ci pe toți pereții exteriori. Ele au fost gândite ca o „Biblie a celor neștiutori de carte”, unde țăranul putea citi în icoane istoria mântuirii. Câteva dintre ele sunt înscrise în patrimoniul mondial UNESCO.

În icoana bizantină, liniile nu fug spre un punct îndepărtat, ca în pictura obișnuită, ci par a se deschide spre privitor, într-o „perspectivă inversă”. Astfel, nu omul privește icoana, ci sfântul din icoană privește lumea, iar spațiul se organizează în jurul celui care se roagă. Această alegere nu este stângăcie, ci teologie făcută în culoare.

Înainte de răspândirea picturii în ulei, maeștrii lucrau în tempera, amestecând pigmenții cu gălbenuș de ou care lega culoarea de lemn. Tempera se usca repede și dădea tonuri limpezi, luminoase, dar cerea așezarea culorii în trăsături mărunte, așezate una lângă alta. Icoanele pe lemn se pictează și astăzi în această tehnică veche.

Pictura în ulei, folosind uleiuri vegetale precum cel de in ca liant, a fost desăvârșită de maeștrii flamanzi din secolul al XV-lea, între care Jan van Eyck. Uscându-se încet, uleiul îngăduia straturi transparente numite glasiuri, prin care culoarea căpăta o adâncime și o strălucire ca de piatră scumpă. Astfel s-au putut picta bijuterii, blănuri și priviri cu o fidelitate uimitoare.

Roșul carmin, unul dintre cele mai vii roșuri din pictură, se obținea din insecte mărunte precum cocenila, adunate și uscate cu miile pentru o cantitate mică de pigment. Spaniolii au adus cocenila din Lumea Nouă, iar culoarea a ajuns o marfă atât de căutată încât rivaliza în preț cu argintul. Din același neam de pigmenți se făcea și purpura veșmintelor de mare cinste.

Un zugrav de icoane bătrân nu punea niciodată mâna pe pensulă până nu se ruga și nu postea câteva zile. Un ucenic grăbit l-a întrebat de ce pierde atâta vreme, când mâna lui e destul de iscusită ca să picteze oricând. Meșterul a răspuns: „Mâna zugrăvește lemnul, dar chipul sfântului se scrie mai întâi în inimă.” Apoi a adăugat, întingând pensula: „Dacă inima mea e tulbure, și aurul va fi tulbure.” Icoana nu se face din culori, ci din liniște. Cine vrea să arate lumina, trebuie el însuși să tacă și să se umple de ea.

Un maestru de caligrafie a scris în fața ucenicilor un singur semn cu tuș, dintr-o singură mișcare a pensulei. Un ucenic a spus, dezamăgit: „Aș fi putut și eu să trag această linie.” Maestrul a zâmbit: „Poate. Dar în spatele acestei linii sunt treizeci de ani de linii aruncate.” Apoi a adăugat că mâna care șovăie lasă tușul să bâlbâie, iar mâna liniștită scrie dintr-o suflare. Ceea ce pare ușor este de multe ori rodul unei vieți întregi de trudă tăcută. Simplitatea adevărată nu e la începutul drumului, ci la capătul lui.

Se spune că un mare pictor, întrebat cât timp i-a luat să picteze o anume lucrare, a răspuns liniștit: „Toată viața mea, și încă trei zile.” Ascultătorii au râs, crezând că glumește. Dar el a lămurit: cele trei zile au fost pentru pânză, iar viața întreagă a fost pentru ochiul care a știut, în acele trei zile, unde să pună fiecare culoare. Nimic din ceea ce trăim nu se pierde: totul se adună tăcut în mâna care într-o zi va crea. Roada de o clipă are rădăcini adânci de ani.

În Capela Scrovegni din Padova, Giotto a pictat cerul cu un albastru profund obținut din lapislazuli, cel mai scump pigment al vremii, mai prețios chiar decât aurul. Bolta întreagă a fost acoperită cu acest ultramarin, ceea ce transformă capela într-un firmament înstelat continuu, semn al bogăției comanditarului Enrico Scrovegni.

În fresca „Bocirea lui Hristos” din aceeași capelă, Giotto a pictat pentru prima dată îngeri care plâng cu adevărat, contorsionați de durere pe cer, rupând convenția figurilor bizantine impasibile. Această exprimare directă a emoției umane este considerată un moment de cotitură în istoria picturii occidentale.

În fresca „Sfânta Treime” de la biserica Santa Maria Novella din Florența, Masaccio a folosit pentru prima dată în pictură o perspectivă liniară riguros construită, cu un punct de fugă unic. Iluzia este atât de exactă încât spațiul boltit pare o adevărată capelă săpată în perete, demonstrând matematic principiile lui Brunelleschi.

Frescele Capelei Brancacci au fost acoperite secole de-a rândul de funingine și de repictări. Restaurarea din anii 1980 a scos la iveală culorile luminoase originale ale lui Masaccio și a descoperit că frunzele care acopereau nuditatea lui Adam și Eva din „Alungarea din Rai” fuseseră adăugate mult mai târziu, din pudoare.

Fra Angelico, călugăr dominican, a pictat în mănăstirea San Marco din Florența câte o frescă în aproape fiecare chilie a fraților, pentru meditație și rugăciune. Se spune că nu punea niciodată mâna pe penel fără a se ruga mai întâi și că nu a modificat vreodată ce pictase, considerând că mâna îi era călăuzită de har.

În celebra „Bunavestire” de la San Marco, Fra Angelico a plasat scena într-o loggie cu arcade de o simplitate austeră, potrivită vieții monahale. Sub frescă a scris un îndemn latin pentru frații care treceau prin fața ei, amintindu-le să spună o rugăciune Fecioarei atunci când o privesc.

În „Biciuirea lui Hristos”, Piero della Francesca a construit un spațiu cu o perspectivă atât de precisă încât cercetătorii au putut reconstitui matematic planul întregii clădiri redate. Scena principală, cu biciuirea, este împinsă în fundal, în timp ce trei figuri enigmatice ocupă prim-planul, iar identitatea lor este dezbătută de secole.

Piero della Francesca a fost nu doar pictor, ci și matematician, autor al unor tratate despre perspectivă și despre solidele geometrice. În ultimii ani ai vieții și-ar fi pierdut vederea, iar reputația lui de pictor a fost eclipsată o vreme de cea de teoretician al geometriei.

În „Botezul lui Hristos”, Piero della Francesca a redat apele râului Iordan atât de limpezi și nemișcate încât reflectă dealurile de pe fundal ca o oglindă. Peisajul senin din spate seamănă izbitor cu valea Tibrului din jurul orașului natal al pictorului, Borgo San Sepolcro.

Paolo Uccello era atât de fascinat de perspectivă încât, potrivit lui Vasari, își petrecea nopțile studiind puncte de fugă, iar când soția îl chema la culcare, răspundea că perspectiva îi este o desfătare tare dulce. Această obsesie se vede în „Bătălia de la San Romano”, unde lăncile căzute pe pământ sunt aranjate ca linii care converg riguros.

Cele trei panouri ale „Bătăliei de la San Romano” de Paolo Uccello sunt astăzi împrăștiate în trei muzee diferite: la Londra, la Florența și la Paris. Inițial ele împodobeau împreună o încăpere din palatul familiei Medici, formând o singură panoramă continuă a bătăliei.

Ce desfătare dulce este această perspectivă!

Cel care face lucrurile lui Hristos trebuie să rămână mereu cu Hristos.

„Cina cea de Taină” a lui Leonardo din refectoriul mănăstirii Santa Maria delle Grazie din Milano a început să se degradeze aproape imediat, pentru că artistul a pictat pe zid uscat cu un amestec experimental de tempera și ulei, în loc de fresca umedă tradițională. Deja în timpul vieții sale culorile se cojeau, iar de-a lungul secolelor lucrarea a fost restaurată de nenumărate ori.

În august 1911, „Gioconda” a fost furată de la Luvru de Vincenzo Peruggia, un lucrător italian care ascunsese tabloul sub haină și l-a ținut doi ani. Furtul, mai mult decât valoarea artistică, a transformat portretul într-cea mai celebră pictură din lume, atrăgând mulțimi care veneau doar să privească peretele gol.

Rafael s-a strecurat pe sine în „Școala din Atena”: în colțul din dreapta, printre matematicieni, un tânăr cu beretă neagră privește direct spre spectator. Acela este chiar pictorul, semnătura sa discretă într-o compoziție dedicată filozofiei.

Correggio, maestrul din Parma, a pictat cupola catedralei cu „Adormirea Maicii Domnului”, folosind un „di sotto in sù” amețitor, o perspectivă privită de jos în sus. Vârtejul de trupuri și nori care urcă spre cer a fost atât de îndrăzneț încât un canonic l-a comparat disprețuitor cu „un tocan de broaște”, deși generațiile următoare l-au socotit revoluționar.