Artă

Cabaretul „Chat Noir” din Montmartre a dat unul dintre cele mai iubite afișe ale epocii: motanul negru al lui Théophile-Alexandre Steinlen (1896), cu privirea galbenă și silueta țeapănă. Elvețian stabilit la Paris, Steinlen a desenat de-a lungul vieții sute de pisici, devenind graficianul-emblemă al felinelor.

Ilustratorul englez Aubrey Beardsley a produs grafica sa cea mai șocantă murind tânăr, la doar 25 de ani. Desenele sale în tuș alb-negru pentru „Salome” a lui Oscar Wilde, cu contraste violente și erotism stilizat, au dus estetica Art Nouveau spre extrem și au scandalizat Anglia victoriană.

Afișul „Job” al lui Mucha (1896), făcut pentru o marcă de foițe de țigară, a devenit atât de căutat de colecționari încât firma tipărea versiuni de mici dimensiuni special pentru a fi vândute ca imagini de perete. Reclama se transformase, prin grafica lui Mucha, în obiect de artă dorit în sine.

Consider că este o eroare ca un artist să scrie „artă” cu majusculă și să adauge un mare A după numele său. Un artist trebuie să lucreze pentru popor, iar arta lui trebuie să slujească un scop.

Forma urmează funcția.

Winsor McCay a desenat de mână, între 1911 și 1914, filmul de animație „Gertie Dinozaurul”, considerat unul dintre primele desene animate cu un personaj cu personalitate distinctă. McCay îl folosea în spectacolele sale de vodevil, stând pe scenă și „vorbind” cu Gertie proiectată pe ecran, iar la final părea că urcă el însuși în palma dinozaurului desenat.

Banda desenată „Little Nemo in Slumberland” a lui Winsor McCay, apărută în New York Herald din 1905, uimea prin folosirea îndrăzneață a chenarelor: panourile se lărgeau, se alungeau sau se topeau unele în altele pentru a reda senzația de vis. McCay era un desenator de o precizie extraordinară, cu un simț arhitectural al perspectivei, rar întâlnit în presa vremii.

Hergé, pe numele său adevărat Georges Remi, și-a construit pseudonimul din inițialele inversate ale numelui: R.G., pronunțate în franceză „er-jé”. Prima aventură a lui Tintin, „Tintin în țara sovietelor”, a apărut în 1929 în suplimentul pentru copii al ziarului belgian Le Vingtième Siècle.

Stilul grafic al lui Hergé, cu contururi curate și culori plate, a fost numit „ligne claire” (linia clară). Ideea era ca fiecare obiect să fie limitat de o linie de aceeași grosime, fără umbre dramatice, astfel încât desenul să fie limpede și lizibil ca o hartă.

Pentru albumul „Tintin în Tibet”, Hergé a documentat cu grijă peisajele himalayene și obiceiurile locale. Albumul a fost deosebit de personal pentru autor, care trecea printr-o perioadă de coșmaruri cu alb; de aceea zăpada domină aproape fiecare planșă, iar povestea este una despre prietenie și căutare, fără personajul-răufăcător obișnuit.

Studioul Disney a lansat în 1928 „Steamboat Willie”, unul dintre primele desene animate cu sunet sincronizat, care l-a impus pe Mickey Mouse. Mai puțin cunoscut este că Mickey fusese precedat de un personaj numit Oswald Iepurele Norocos, ale cărui drepturi Disney le pierduse în fața distribuitorului, ceea ce l-a împins să creeze un șoricel nou.

„Albă ca Zăpada și cei șapte pitici” (1937) a fost primul lungmetraj de animație integral desenat de mână al studioului Disney, considerat un risc financiar atât de mare încât presa vremii îl numea „nebunia lui Disney” (Disney's Folly). Succesul răsunător a finanțat construirea noului studio din Burbank.

Tehnica clasică a animației desenate se baza pe „celuloide” (cels): fiecare imagine a personajelor era pictată pe foi transparente de celuloid, așezate peste un fundal pictat separat. Astfel, fundalul nu trebuia redesenat la fiecare cadru, iar mișcarea putea fi separată de decor — o inovație patentată încă din 1914 de Earl Hurd.

Pentru a da adâncime imaginii, studioul Disney a perfecționat în anii 1930 „camera multiplan”: mai multe straturi de sticlă pictate erau așezate la distanțe diferite sub cameră, care le filma de sus. Deplasându-se între straturi, camera crea iluzia de profunzime, ca la trecerea prin pădurea din „Albă ca Zăpada”.

Termenul american „comic strip” se leagă de suplimentele de duminică ale ziarelor de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Personajul „The Yellow Kid”, creat de Richard F. Outcault în anii 1890, este adesea citat printre primele figuri populare de bandă desenată din presa americană, iar culoarea galbenă a cămășii sale a rămas legată de expresia „presă de scandal”.

Elvețianul Rodolphe Töpffer este considerat de mulți istorici drept un pionier al benzii desenate moderne. Încă din anii 1830 a publicat „povești în imagini” în care desenul și textul de sub el se completau reciproc pentru a spune o istorie cu umor, o formulă pe care el însuși a teoretizat-o în scris.

Banda desenată „Krazy Kat” a lui George Herriman, apărută din 1913, este admirată până azi pentru fundalurile sale insolite, care se schimbau de la un panou la altul în deșertul stilizat Coconino. Poezia absurdă a relației dintre pisica Krazy și șoricelul Ignatz a fascinat intelectuali, deși strip-ul nu a fost niciodată un mare succes de public.

Belgianul André Franquin, autor al seriei „Gaston Lagaffe”, a dat naștere unui personaj definit prin lene și invenții catastrofale, publicat în revista Spirou. Franquin este apreciat pentru energia liniei sale și pentru inventivitatea vizuală a onomatopeelor și a scenelor de dezastru mecanic.

Seria „Asterix”, creată de scenaristul René Goscinny și desenatorul Albert Uderzo în 1959, își presară paginile cu jocuri de cuvinte: numele personajelor galice se termină aproape mereu în „-ix”, iar cele romane în „-us”. După moartea lui Goscinny în 1977, Uderzo a continuat singur seria, semnând și scenariul.

În desenele animate clasice, muzica era adesea potrivită cadru cu cadru printr-un procedeu poreclit „Mickey Mousing”: fiecare mișcare a personajului avea corespondent sonor exact, un pas fiind subliniat de o notă, o cădere de un glissando. Termenul vine tocmai de la sincronizarea minuțioasă din primele scurtmetraje cu Mickey Mouse.

Cred că, în fond, animația este singura formă de exprimare vizuală care poate să-i dea viață oricărui lucru pe care ți-l poți imagina.

De toate acele lucruri pe care le-am făcut, cel mai important este că am coordonat oamenii care au desenat șoricelul.

Manuscrisul irlandez cunoscut drept „Book of Kells” conține pagini atât de dens ornamentate încât unele inițiale par să nu se termine niciodată. O legendă medievală, consemnată de Giraldus Cambrensis în secolul al XII-lea despre un manuscris similar, spunea că finețea desenelor nu putea fi opera unor mâini omenești, ci a îngerilor arătați călugărului în vis. Astăzi cartea se păstrează la Trinity College din Dublin.

În „Book of Kells”, așa-numita pagină „chi-rho” (folio 34r), care deschide relatarea nașterii lui Hristos, este atât de încărcată de spirale și împletituri încât un privitor atent poate descoperi ascunse printre ornamente figuri minuscule: îngeri, o vidră care prinde un pește și chiar pisici care urmăresc șoareci cu ostie euharistică. Aceste detalii sunt vizibile abia sub lupă.

Albastrul strălucitor din multe manuscrise medievale europene provenea din lapis lazuli, o piatră semiprețioasă adusă tocmai din minele de la Sar-e Sang, în actualul Afganistan. Pigmentul obținut din ea, ultramarinul, era mai scump decât aurul, motiv pentru care era rezervat adesea veșmintelor Fecioarei Maria. Analize recente ale plăcii dentare a unei călugărițe germane din secolul al XI-lea au găsit granule de lapis, dovadă că și femeile lucrau la manuscrise de lux, umezindu-și pensula cu buzele.

Pergamentul de cea mai fină calitate, numit velin, se făcea din piele de vițel foarte tânăr, uneori chiar de fetus. Un singur codice mare putea consuma pieile unei turme întregi: pentru „Codex Amiatinus”, o Biblie realizată în nordul Angliei în jurul anului 700, s-a estimat că au fost necesare pieile a peste 500 de viței.

În miniatura persană, atelierele regale numite kitabkhane funcționau ca adevărate fabrici de artă, unde caligraful era considerat de rang superior pictorului. Un manuscris ilustrat al epopeii „Șahname” realizat pentru șahul Tahmasp în secolul al XVI-lea conținea peste 250 de miniaturi și a necesitat decenii de muncă a zeci de artiști, fiind considerat unul dintre cele mai fastuoase cărți ilustrate din istorie.

Caligrafia arabă a dezvoltat un sistem de proporții riguros: în stilul clasic codificat de Ibn Muqla în secolul al X-lea, litera alif servește drept unitate de măsură, iar toate celelalte litere se raportează la ea printr-un număr fix de puncte romboidale trasate cu vârful trestiei. Astfel scrisul devenea o geometrie sacră, nu doar un mijloc de a transmite cuvinte.

Instrumentul de scris al caligrafului arab și persan, calamul, se taie dintr-o trestie uscată, iar felul în care i se retează vârful oblic hotărăște întreaga personalitate a scrisului. Se spune că un maestru păstra cuțitul de tăiat calamul, numit qalamtarâș, cu aceeași grijă cu care un muzician își păstrează instrumentul, iar unele lame ornate au ajuns ele însele obiecte de colecție.

Caligrafia chineză cinstește „cele patru comori ale biroului savantului”: pensula, tușul, hârtia și piatra de frecat tuș. Batonul de tuș solid se freca de piatră cu apă până se obținea lichidul negru, iar rafinamentul acestui gest era considerat parte a operei: un cărturar începea prin a-și pregăti tușul într-o liniște meditativă, înainte de a atinge hârtia.