Oameni

„Pietà” din Bazilica Sfântul Petru este singura operă pe care Michelangelo și-a pus vreodată semnătura. Se spune că, auzind cum unii atribuiau lucrarea altui sculptor, a dăltuit pe banda de peste pieptul Fecioarei inscripția în latină care spune că a făcut-o Michelangelo Buonarroti din Florența. Ar fi regretat apoi izbucnirea de mândrie și nu ar mai fi semnat nimic.

Când a sculptat „Pietà”, Michelangelo avea doar în jur de 23-24 de ani. Fecioara pare izbitor de tânără, aproape mai tânără decât fiul mort din brațele ei; artistul ar fi explicat, potrivit lui Condivi, că puritatea și feciorelnicia păstrează trupul neatins de trecerea vremii.

Mormântul lui Iulius al II-lea, pentru care era destinat „Moise”, fusese proiectat inițial ca un monument uriaș cu zeci de statui. Din pricina lipsei de bani și a nesfârșitelor amânări, proiectul a fost redus drastic de-a lungul a aproape 40 de ani, iar Michelangelo îl numea „tragedia mormântului”. Varianta finală, mult mai modestă, se află în biserica San Pietro in Vincoli din Roma.

Cei doi „Sclavi” pe care Michelangelo îi cioplise tot pentru mormântul lui Iulius al II-lea au ajuns până la urmă în afara Italiei: „Sclavul înlănțuit” și „Sclavul murind” sunt astăzi la Muzeul Luvru din Paris. Artistul îi dăruise unui prieten florentin, iar aceștia au trecut apoi în colecția regelui Franței.

„Prizonierii” neterminați de la Galleria dell’Accademia par să se lupte să iasă din blocul brut de marmură. Ei ilustrează perfect ideea lui Michelangelo despre sculptură ca eliberare a figurii deja ascunse în piatră; suprafețele lăsate rugoase și abia degroșate arată chiar urmele dălții și metoda lui de lucru.

Pentru mormintele familiei Medici din Sagrestia Nuova a bisericii San Lorenzo, Michelangelo a cioplit alegoriile timpului: „Ziua” și „Noaptea”, „Zorii” și „Amurgul”. Figura „Nopții”, o femeie adormită, este însoțită de o mască, o bufniță și un buchet de maci, simboluri ale somnului și ale visului.

Michelangelo cerea marmură de cea mai bună calitate și petrecea luni întregi în carierele de la Carrara alegând personal blocurile. Papa i-a încredințat chiar sarcina de a deschide un drum și de a exploata cariere noi la Pietrasanta, o muncă istovitoare de logistică pe care artistul o resimțea ca pe o pierdere de timp furat sculpturii.

Michelangelo prefera cioplitul „di levare”, adică prin scoaterea materiei, atacând de regulă blocul dinspre față spre spate, ca și cum figura ar fi ieșit treptat dintr-o baie de apă. Această metodă, opusă modelării în lut care adaugă materie, îl deosebea de mulți contemporani și explică de ce operele lui neterminate arată chipuri limpezi și spate abia schițate.

Una dintre primele lucrări păstrate ale lui Michelangelo, „Bătălia centaurilor”, este un relief în marmură realizat pe când era adolescent, în casa lui Lorenzo de’ Medici. Artistul l-a păstrat toată viața și, la bătrânețe, i-ar fi spus biografului său că, privindu-l, regreta că nu s-a dedicat cu totul sculpturii.

„Bacchus”, sculptat de tânărul Michelangelo la Roma, îl înfățișează pe zeul vinului cu o postură ușor nesigură, clătinându-se, cu privirea tulbure. Este o îndrăzneală rară pentru epocă: o statuie care redă în marmură însăși starea de beție, cu trupul moale și instabil al celui care a băut prea mult.

În ultimii ani de viață, Michelangelo a lucrat la „Pietà Rondanini”, o operă rămasă neterminată la care mai cioplea, se spune, cu doar câteva zile înainte de moarte, la aproape 89 de ani. Figurile alungite și abia desprinse din piatră ale acestei ultime lucrări par să anunțe o sensibilitate cu totul modernă, foarte diferită de perfecțiunea tinereții sale.

Cel mai mare artist nu are nicio idee pe care un singur bloc de marmură să nu o cuprindă deja în sine, iar mâna care ascultă intelectul este singura care poate ajunge la ea.

În grupul „Apollo și Dafne” al lui Gian Lorenzo Bernini (1622-1625), degetele Dafnei se prefac deja în crengi, iar tălpile prind rădăcini, totul cioplit dintr-un singur bloc de marmură. Frunzele de dafin și scoarța sunt lucrate atât de subțire încât devin translucide la lumină, o performanță tehnică rămasă uimitoare până astăzi.

„Extazul Sfintei Tereza” din capela Cornaro (biserica Santa Maria della Vittoria, Roma) nu e doar un grup sculptat, ci o adevărată punere în scenă: Bernini a ascuns o fereastră cu geam galben deasupra, care aruncă lumină pe razele aurite ce coboară spre sfântă. Pe pereții laterali, membrii familiei Cornaro sunt sculptați ca spectatori în loje de teatru care privesc scena.

Scena reprezentată de Bernini urmează îndeaproape autobiografia Terezei de Ávila, care descrie un înger ce îi străpunge inima cu o săgeată de aur, lăsând-o cuprinsă de o durere atât de dulce încât nu ar fi vrut să înceteze. Sculptorul a redat momentul cu o expresie ambiguă, între suferință mistică și extaz, care a stârnit interpretări aprinse de secole.

Baldachinul din bronz de peste altarul central al bazilicii Sfântul Petru, ridicat de Bernini între 1623 și 1634, are aproape 29 de metri înălțime, cât o clădire de nouă etaje. Coloanele răsucite (solomonice) imită coloanele antice despre care se credea că proveneau din Templul lui Solomon din Ierusalim.

În Fântâna celor Patru Fluvii din Piața Navona, Bernini a personificat patru mari râuri de pe patru continente: Nilul, Gangele, Dunărea și Rio de la Plata. Statuia Nilului își acoperă capul cu un văl, detaliu explicat prin faptul că, la acea vreme, izvoarele Nilului erau încă necunoscute europenilor.

O legendă romană spune că figura fluviului Rio de la Plata ridică brațul îngrozită ca să nu se prăbușească peste ea fațada bisericii Sant'Agnese, proiectată de rivalul lui Bernini, Francesco Borromini. Povestea e savuroasă, dar falsă din punct de vedere cronologic: fântâna a fost terminată înainte ca fațada lui Borromini să fie ridicată.

Grupul „Răpirea Proserpinei” (1621-1622), sculptat de Bernini pe când avea abia douăzeci și trei de ani, conține unul dintre cele mai celebre detalii din istoria marmurei: degetele lui Pluto se afundă în coapsa moale a Proserpinei, făcând piatra dură să pară carne care cedează sub apăsare.

Bernini a sculptat „David” (1623-1624) surprinzând momentul de maximă tensiune, cu praștia încordată și trupul răsucit gata să arunce piatra, în răspăr cu Davizii statici și meditativi ai Renașterii. Se spune că, pentru chipul crispat al eroului, artistul și-a studiat propria figură într-o oglindă ținută de cardinalul Maffeo Barberini.

Pierre Puget, născut la Marsilia în 1620, și-a început cariera sculptând ornamente pentru pupele galerelor din porturile Toulon și Marsilia. Această ucenicie în decorația navală baroc-monumentală i-a format acel simț al mișcării ample și al reliefului dramatic care avea să îl facă numit „Michelangelo al Franței”.

Marmura, cu docilitatea ei, m-a costat mai mult decât dacă aș fi lucrat-o cu propriile mâini.

Grupul „Amor și Psyche” al lui Antonio Canova, sculptat în marmură între 1787 și 1793, surprinde clipa dinaintea sărutului, nu sărutul propriu-zis. Comanda venise de la colonelul englez John Campbell, iar astăzi versiunea principală se află la Muzeul Luvru, adusă acolo după ce a intrat în colecțiile lui Joachim Murat.

Pentru a da marmurii un aspect viu, Canova avea obiceiul de a-și lustrui suprafețele cu un praf fin și, se spune, de a le trata cu o patină ușoară colorată care să imite pielea. Lucra la lumina lumânărilor mișcate în jurul statuii, ca să studieze cum cad umbrele pe forme.

În „Paolina Borghese ca Venus învingătoare” (1804–1808), Canova a înfățișat-o pe sora lui Napoleon întinsă, cu bustul dezgolit, ținând mărul lui Paris. Când a fost întrebată cum a putut poza astfel, se povestește că Paolina ar fi răspuns cu seninătate că în atelier era foc și nu-i era frig.

Canova a acceptat să sculpteze un colosal Napoleon nud, „Napoleon ca Marte pacificatorul”, înfățișându-l ca zeu antic. Împăratul însuși a găsit rezultatul prea atletic și indecent, iar statuia a ajuns în cele din urmă în Anglia, la reședința ducelui de Wellington, unde se află și astăzi.

Grupul „Cei trei Grații” al lui Canova există în mai multe versiuni. Una dintre ele a fost comandată de John Russell, duce de Bedford, iar în secolul XX a fost în centrul unei dispute între muzee britanice; astăzi este deținută în comun de Victoria and Albert Museum și National Galleries of Scotland, care o expun pe rând.

Sculptorii neoclasici, printre care Canova, foloseau adesea „mașina de punctat”, un dispozitiv cu ace care permitea transferul precis al proporțiilor de la modelul în ipsos la blocul de marmură. Astfel, maestrul modela în lut și gips, iar cioplirea brută în piatră o făceau adesea meșteri din atelier.

Monumentul funerar al arhiducesei Maria Cristina, ridicat de Canova la Viena, are forma neobișnuită a unei piramide de marmură cu o ușă întunecată spre care se îndreaptă un cortegiu de figuri jelinde. Este considerat una dintre cele mai originale invenții funerare ale neoclasicismului.

După moartea lui Canova, în 1822, s-a repetat un gest antic: inima i-a fost păstrată separat, într-o urnă, iar corpul îngropat în orașul natal Possagno. Urna cu inima se află într-un monument piramidal din bazilica Santa Maria Gloriosa dei Frari din Veneția, monument inspirat chiar de propriile sale proiecte funerare.