Artă

Thomas Girtin, prieten și rival al lui Turner, a murit tânăr, la doar 27 de ani, dar a schimbat acuarela topografică renunțând la vechiul obicei de a picta întâi un desen cenușiu peste care se puneau culorile. El aplica direct tușe ample de culoare caldă, dând peisajelor o forță atmosferică nouă. Se spune că Turner însuși ar fi spus că, dacă Girtin ar fi trăit, el ar fi flămânzit.

Culorile de acuarelă vândute în tuburi moi de metal, ușor de cărat în cutii de teren, au fost o inovație comercială a firmei Winsor and Newton, introdusă la mijlocul secolului al XIX-lea. Înainte, acuarelistul trebuia să frece culorile din pigment uscat sau să înmoaie pastile tari, iar tubul a făcut pictura pe teren mult mai simplă și mai spontană.

John Ruskin, marele critic de artă victorian, era el însuși un acuarelist meticulos și îndemna tinerii să deseneze cu răbdare pietre, frunze și clădiri exact așa cum le vedeau. Studiile lui de teren, precum vederile Veneției și ale Alpilor, îmbină observația științifică cu emoția și rămân modele de privire atentă asupra lumii.

Americanul Winslow Homer a dus acuarela de călătorie spre o vigoare aparte, pictând în Adirondacks, în Bahamas și în Florida scene de pescuit și mare cu tușe libere și lumină strălucitoare. El considera că acuarelele lui vor rezista în timp mai bine decât uleiurile, iar astăzi sunt printre cele mai prețuite lucrări ale sale.

John Singer Sargent, celebru pentru portretele lui în ulei, a lăsat sute de acuarele făcute în vacanțe prin Veneția, Alpi și Orientul Apropiat. Le picta cu o virtuozitate uimitoare, prinzând reflexe pe apă și marmură în tușe rapide, și le socotea o eliberare de rigorile portretului de comandă.

Tehnica rezervei, adică lăsarea nepictată a hârtiei albe pentru a reda lumina, este esențială în acuarela de teren, fiindcă în acuarela clasică nu se folosește alb opac. Artistul trebuie să plănuiască dinainte unde va rămâne hârtia goală, căci albul, odată acoperit, nu mai poate fi recuperat curat — de aici disciplina și curajul cerute de acest mediu.

Edward Lear, cunoscut azi pentru versurile lui nonsens, a fost în viață un neobosit acuarelist de călătorie, colindând Grecia, Albania, Egiptul și India. Pe schițele făcute rapid pe teren nota cu creionul culorile și impresiile, ca un fel de stenografie, ca să le poată dezvolta mai târziu în atelier — o metodă tipică pictorului topografic în mișcare.

Hârtia de acuarelă bună este adesea din bumbac și se fabrică în trei suprafețe: netedă, semiaspră și aspră. Pentru acuarela de teren, mulți aleg hârtia aspră, fiindcă textura ei reține culoarea neuniform și dă strălucire cerului și apei, iar înainte de lucru o întind udă pe o planșetă ca să nu se ondoleze la contactul cu apa.

David Roberts a călătorit în Egipt și în Țara Sfântă între 1838 și 1839, umplând caiete cu schițe și acuarele ale templelor și ruinelor. Din ele a rezultat monumentala serie de litografii care a fascinat Europa victoriană și rămâne una dintre cele mai importante mărturii vizuale ale monumentelor Orientului înainte de restaurările moderne.

Cred că acuarelele mele vor rezista mai mult decât celelalte lucrări ale mele. Vor fi mai vii peste ani.

Desenează astfel încât să poți da mai departe altcuiva cunoașterea limpede a locului.

Paul Signac, cunoscut ca teoretician al neoimpresionismului și al punctului divizat, a fost și un acuarelist prolific mai ales în ultima parte a vieții. În fața porturilor și a mării prefera acuarela pentru rapiditatea ei, notând lumina și mișcarea apei în pete vii, executate direct în plein air.

Signac și-a propus să picteze o serie de acuarele ale porturilor Franței, călătorind de-a lungul coastelor pentru a le surprinde. În aceste foi combina adesea un desen ușor în peniță sau creion cu spălări luminoase de culoare, lăsând acuarelei libertatea de a sugera reflexele apei.

Emil Nolde, unul dintre marii expresioniști germani, a dus acuarela spre o intensitate cromatică rareori atinsă: uda hârtia din belșug și lăsa pigmenții puternici să se contopească și să curgă, obținând flori și ceruri de o strălucire aproape incandescentă. Culorile lui saturate par a arde chiar din transparența mediului.

În anii regimului nazist, când i s-a interzis să picteze fiind declarat „degenerat”, Nolde a continuat să lucreze în secret mici acuarele pe care le-a numit mai târziu „picturile nepictate” (Ungemalte Bilder). Alegerea acuarelei nu era întâmplătoare: era discretă, fără miros de ulei care l-ar fi trădat, și se usca repede.

Acuarela clasică se bazează pe transparență: albul provine din hârtie, nu din vopsea, așa că artistul trebuie să planifice dinainte zonele luminoase și să le păstreze neatinse. De aceea acuarela e considerată unul dintre cele mai nemiloase medii, greu de corectat odată așezat pigmentul.

Tehnica „ud pe ud” (wet-on-wet), în care culoarea se aplică pe hârtie deja umezită, lasă pigmentul să se difuzeze în contururi moi, imprevizibile. Nolde a exploatat-o magistral, iar mulți acuareliști moderni au căutat tocmai acest hazard controlat, în care apa desenează la fel de mult ca mâna.

Guma arabică este liantul care ține pigmentul de hârtie în acuarelă și îi dă totodată o ușoară strălucire. Fără ea, culoarea uscată s-ar prăfui și ar cădea de pe foaie; cu ea, spălările rămân transparente și pot fi reactivate cu apă chiar și după ce s-au uscat.

Signac deținea, pe lângă operele proprii, o pasiune pentru studiul lui Turner și Jongkind, pe care îi admira ca înaintași ai acuarelei luminoase. Contactul cu acuarelele lui Jongkind, cu spălările lor de cer și apă, a fost pentru el o confirmare că mediul putea reda vibrația luminii mai direct decât uleiul.

Culorile, această materie atât de fericită, viață proprie a picturii, mă iubeau.

Pictura chineză cu cerneală și apă poartă numele de „shuimo” (水墨), adică literal „apă-cerneală”. Ea folosește o singură cerneală neagră, obținută din funingine de pin sau ulei, dar diluarea ei cu apă în grade diferite creează impresia unei game întregi de tonuri. Estetica clasică vorbește despre „cele cinci nuanțe ale cernelii”, de la negrul dens până la cenușiul aproape transparent.

Termenul japonez „sumi-e” (墨絵) înseamnă tot „pictură cu cerneală” și a fost adus în Japonia mai ales prin călugării Zen începând cu secolul al XIV-lea. În sumi-e, gestul trebuie făcut dintr-o singură mișcare, fără corectură: cerneala pe hârtia absorbantă nu poate fi ștearsă, iar tușa arată exact ezitarea sau siguranța mâinii. De aceea disciplina se apropia de o practică spirituală, nu doar de un exercițiu artistic.

Marea deosebire față de acuarela apuseană stă în ordinea de lucru și în rolul golului. În acuarela europeană albul este de obicei hârtia lăsată neatinsă, iar culoarea construiește forma prin straturi suprapuse; în pictura asiatică, spațiul gol nu este un rest, ci parte deplină a compoziției, sugerând ceață, apă sau cer. „Vidul” devine subiect, nu absență.

Qi Baishi (1864–1957), unul dintre cei mai iubiți pictori chinezi moderni, a început viața ca tâmplar tâmplar-sculptor înainte de a se dedica picturii, deja matur. A devenit celebru pentru crevetele sale pictate cu cerneală și apă, în care corpul aproape transparent al creaturii este redat prin câteva tușe umede, sugerând perfect apa în care înoată.

În pictura chineză cu apă, pensula este ținută vertical, sprijinită doar de degete și de încheietură, nu culcată pe hârtie ca la acuarela occidentală. Presiunea și unghiul pensulei, combinate cu încărcătura de apă, decid dacă tușa iese subțire ca un fir sau lată și moale. Un singur gest poate conține deja mai multe tonuri, de la vârful uscat la baza îmbibată.

Cele „patru comori ale cabinetului de studiu” (文房四寶) sunt pensula, batonul de cerneală, hârtia și piatra de frecat cerneala. Batonul solid de cerneală se freacă răbdător cu apă pe piatră, până se obține tușul lichid, astfel încât pictorul își pregătește singur culoarea de fiecare dată. Acest ritual lent făcea parte din intrarea în starea potrivită pentru a picta.

Sesshū Tōyō (1420–1506) este considerat cel mai mare maestru japonez de sumi-e. Într-o lucrare celebră a folosit tehnica „haboku”, adică „cerneală aruncată”, în care petele umede și stropii dictează formele muntelui și ale copacilor aproape spontan. Peisajul pare ivit din întâmplarea controlată a apei pe hârtie, nu din contur trasat dinainte.

În pictura asiatică cu apă, poezia, caligrafia și imaginea trăiesc adesea pe aceeași foaie. Un peisaj cu cerneală poate purta în colț un poem scris cu aceeași pensulă și aceeași cerneală, plus sigiliul roșu al artistului sau al colecționarilor. Astfel, opera este citită și privită în același timp, iar cuvântul face parte din compoziția vizuală.

Hârtia „xuan” (宣紙), folosită de secole în pictura chineză, este atât de subțire și absorbantă încât cerneala se întinde în fibrele ei aproape instantaneu. Această absorbție rapidă îl obligă pe pictor să decidă totul dinainte, pentru că apa migrează singură dincolo de linia trasă. Efectul de contur difuz, ca de nor, este căutat, nu evitat.

Bambusul este unul dintre subiectele clasice ale picturii cu cerneală și apă, iar redarea lui era considerată o probă de măiestrie. Tulpina se face cu o singură tușă apăsată, iar fiecare frunză cere o mișcare hotărâtă, care nu se mai poate corecta. Bambusul care se îndoaie fără să se rupă a devenit simbol al omului drept ce rezistă în vremuri grele.