Oameni

Giorgione a murit tânăr, în jurul lui 1510, răpus de ciumă la vreo treizeci și trei de ani, lăsând o operă atât de restrânsă și de personală încât autenticitatea multor tablouri i-a fost disputată secole la rând. „Venus adormită” de la Dresda a fost lăsată neterminată la moartea sa, iar peisajul din fundal a fost dus la capăt de Tizian.

Tizian a folosit pentru mantia Fecioarei din „Asunta” din biserica Santa Maria Gloriosa dei Frari acel roșu strălucitor care avea să-i poarte numele, „roșu tizianesc”, obținut prin straturi succesive de lac și vermillon. La dezvelirea sa în 1518, monahii franciscani s-au speriat de îndrăzneala compoziției de peste șase metri, dar pânza a rămas la locul ei și a consacrat gloria pictorului.

Bătrânul Tizian picta din ce în ce mai liber, aplicând culoarea nu doar cu pensula, ci și cu degetele, întinzând-o direct pe pânză. Biograful Palma il Giovane povestește că, în ultimii ani, maestrul dădea tușele finale ale pânzelor folosindu-și degetul mare pentru a topi tonurile între ele.

„Venus din Urbino” a lui Tizian, pictată în 1534, reia poza „Venusei adormite” a lui Giorgione, dar mută nudul dintr-un peisaj într-un interior domestic venețian, cu o slujnică și un cățel adormit la picioare. Secole mai târziu, Édouard Manet a studiat-o îndelung la Florența înainte de a-și picta provocatoarea „Olympia”.

Cine vrea să devină pictor trebuie să stăpânească trei culori: alb, negru și roșu.

Frumusețea culorilor lui Tizian se sprijină pe o muncă enormă ascunsă sub o aparență de ușurință.

Autoportretul lui Albrecht Dürer din 1500, aflat la München, îl înfățișează frontal, cu părul lung și mâna ridicată, într-o compoziție care amintea pe atunci de reprezentările lui Christos. Prin această îndrăzneală, Dürer afirma demnitatea aproape divină a artistului creator, o idee nouă și cutezătoare în nordul Europei.

Dürer a semnat operele sale cu un monogram celebru: litera „A” mare, sub care se cuibărește un „D” mai mic. Această marcă era atât de prețuită încât falsificatorii o copiau frecvent, iar Dürer a purtat chiar procese la Veneția pentru a-și apăra dreptul asupra semnăturii sale.

Căci, cu adevărat, arta este ascunsă în natură; cine o poate smulge de acolo, acela o are.

Ce faci frumos și bine rămâne, chiar de-ar trece o viață; nu va pieri de tot.

În „Chemarea Sfântului Matei”, aflată în capela Contarelli din biserica San Luigi dei Francesi din Roma, Caravaggio nu folosește nicio aureolă vizibilă și pune drept singură sursă de lumină o rază care taie diagonal peretele, urmând gestul mâinii lui Hristos. Această lumină dramatică, numită mai târziu tenebrism, transformă o scenă de tavernă într-o revelație spirituală. Tabloul se află încă astăzi în locul pentru care a fost pictat, în jurul anului 1600.

Prima variantă a tabloului „Sfântul Matei și îngerul”, pictată de Caravaggio pentru capela Contarelli, a fost refuzată de comanditari fiindcă îl arăta pe evanghelist ca pe un om simplu, cu picioarele goale îndreptate nepoliticos spre privitor. Caravaggio a fost nevoit să picteze o a doua versiune, mai decentă. Prima pânză a ajuns la Berlin și a fost distrusă în 1945, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial.

Guido Reni a pictat fresca „Aurora” pe tavanul Casino dell Aurora din Palazzo Pallavicini-Rospigliosi din Roma, înfățișând-o pe zeița zorilor deschizând calea carului lui Apollo. Culorile luminoase și grația figurilor au făcut din ea un model al clasicismului baroc, opusul întunecimii lui Caravaggio. Lucrarea datează din jurul anului 1614.

În „Bacchus”, aflat la Galeria Uffizi, Caravaggio îl pictează pe zeul vinului cu unghii murdare, obraji roșii și un coș de fructe pe alocuri stricate, îndepărtându-se de idealizarea antică. Analize moderne au dezvăluit chiar un mic autoportret al pictorului reflectat în carafa de vin din colțul pânzei. Tabloul a fost realizat în jurul anului 1596.

Caravaggio nu obișnuia să facă desene pregătitoare pe hârtie, ci lucra direct pe pânză, pornind adesea de la modele vii pe care le observa în lumină controlată. Radiografiile au arătat pe unele pânze incizii fine în stratul de vopsea, urme pe care le trasa probabil ca să fixeze poziția figurilor. Această metodă rapidă și directă era neobișnuită pentru epoca sa.

„Punerea în mormânt” a lui Caravaggio, pictată pentru biserica Santa Maria in Vallicella din Roma, a fost atât de admirată încât Rubens a realizat o copie proprie după ea. Trupul greu al lui Hristos pare gata să alunece din pânză spre privitor, iar piatra de mormânt este orientată chiar spre altar. Originalul se află astăzi în Pinacoteca Vaticană.

„Cina de la Emaus” a lui Caravaggio, aflată la National Gallery din Londra, prinde momentul în care ucenicii îl recunosc pe Hristos înviat, cu brațele lui întinse ce par să spargă spațiul tabloului. Un coș de fructe stă în echilibru precar la marginea mesei, gata parcă să cadă. Lucrarea datează din jurul anului 1601.

În ultimii ani ai vieții, Caravaggio a fugit din Roma după ce a ucis un om într-o încăierare și a rătăcit prin Napoli, Malta și Sicilia. La Malta a fost primit în Ordinul Cavalerilor, dar a fost curând întemnițat și exclus din ordin. A murit în 1610, la doar 38 de ani, în împrejurări rămase neclare, în timp ce spera într-o grațiere papală.

„Moartea Fecioarei”, pictată de Caravaggio pentru o biserică din Roma, a fost refuzată de călugări fiindcă Maria era înfățișată ca o femeie de rând, cu trupul umflat și picioarele descoperite. Se zvonea chiar că artistul folosise drept model trupul unei femei înecate. Tabloul a fost totuși cumpărat, la sfatul lui Rubens, și se află astăzi la Muzeul Luvru.

Caravaggio a lăsat mai multe versiuni ale temei „Cavalerul necredincios” sau „Ghicitoarea”, în care o tânără ghicitoare îi citește palma unui tânăr elegant, furându-i pe furiș inelul. Scena, lipsită de orice subiect religios sau mitologic, aducea în pictura serioasă viața obișnuită de pe stradă. Astfel de compoziții de gen erau o noutate îndrăzneață pentru finalul secolului al XVI-lea.

Atelierul lui Peter Paul Rubens din Anvers funcționa aproape ca o manufactură: maestrul concepea compoziția și schița modelul, iar zeci de ucenici și colaboratori specializați executau porțiuni mari din pânză, după care Rubens intervenea la final pentru a unifica totul. Această organizare i-a permis să livreze un număr uriaș de lucrări, motiv pentru care astăzi cataloagele deosebesc cu grijă între opere autografe, de atelier și copii.

Rubens nu a fost doar pictor, ci și diplomat aflat în slujba curților europene, iar în 1630 a fost înnobilat de regele Carol I al Angliei. Cunoștea mai multe limbi și își purta corespondența într-o latină elegantă, ceea ce l-a făcut un intermediar prețuit între Spania și Anglia în negocierile de pace.

Marele triptic „Coborârea de pe cruce”, pictat de Rubens pentru catedrala din Anvers între 1612 și 1614, este considerat una dintre operele fundamentale ale barocului flamand. Compoziția în diagonală, cu trupul palid al lui Hristos alunecând pe un giulgiu alb, concentrează lumina în centru și a devenit un model de dramatism reținut.

În celebra „Grădină a iubirii”, Rubens și-a pictat propria a doua soție, tânăra Helena Fourment, cu care s-a căsătorit în 1630, când el avea deja peste cincizeci de ani. Helena apare în numeroase lucrări din ultimul deceniu al vieții pictorului, iar carnația ei generoasă a devenit un fel de emblemă a idealului feminin rubensian.

Termenul modern „rubensian”, folosit pentru a descrie o siluetă feminină plină și senzuală, provine direct din felul în care Rubens picta nudurile: cărnuri calde, luminoase, cu tușe roz și perlate care sugerau pulsul vieții sub piele. Pictorul folosea straturi transparente de culoare pentru a reda transluciditatea carnației.

Anthony van Dyck a fost cel mai strălucit colaborator tânăr al lui Rubens, lucrând în atelierul acestuia încă din adolescență. Deși a preluat multe din procedeele maestrului, și-a dezvoltat un stil propriu, mai rafinat și mai melancolic, care avea să transforme portretistica europeană.

Jacob Jordaens a rămas la Anvers toată viața și, spre deosebire de Rubens și Van Dyck, nu a călătorit în Italia pentru a studia direct arta clasică. A devenit cel mai important pictor al orașului după moartea lui Rubens, în 1640, primind numeroase comenzi importante.

Rubens a fost un colecționar pasionat de antichități și de artă italiană, iar casa sa din Anvers, astăzi muzeul Rubenshuis, era gândită ca un palat în stil italian cu o galerie de sculpturi antice. Studiul intens al operelor lui Tițian și al Antichității clasice se reflectă în monumentalitatea și dinamismul figurilor sale.

Ciclul de peste douăzeci de pânze uriașe dedicate vieții reginei Maria de Medici, comandat pentru palatul Luxemburg din Paris, este una dintre cele mai ambițioase serii ale lui Rubens. Pictorul a transformat episoade banale sau delicate din biografia reginei în alegorii triumfale, amestecând personaje reale cu zei și figuri mitologice.

Rubens picta adesea schițe preliminare rapide, numite „modello”, pe panouri mici de lemn, în care fixa compoziția și armoniile de culoare înainte de execuția lucrării finale de mari dimensiuni. Aceste bozzetto-uri, azi foarte prețuite, dezvăluie libertatea tușei sale și sunt considerate printre cele mai vii mărturii ale geniului său inventiv.