Oameni

Rembrandt este considerat cel mai mare gravor al tuturor timpurilor, iar în acvaforte a lucrat aproape ca într-un jurnal intim. Placa numită „Cele o sută de guldeni” (Christos vindecând bolnavii) și-a primit porecla tocmai fiindcă o singură tipăritură s-ar fi vândut, în epocă, la prețul amețitor de o sută de guldeni. Numele i-a rămas lipit până astăzi, deși titlul propriu-zis se referă la o scenă evanghelică.

Rembrandt nu se mulțumea cu acvaforte, ci relua plăcile cu acul de pointe-sèche (vârf uscat), care lasă o bavură fină de metal ridicată pe margini. Acea bavură reține cerneala și dă acel catifelat întunecat, ca de funingine, din marile lui nopți gravate. Bavura se toceste însă repede sub presa de tipar, așa că doar primele exemplare păstrează toată bogăția umbrelor.

Gravura „Cele trei cruci” a lui Rembrandt (răstignirea) există în stări atât de diferite încât par lucrări separate. În a patra stare, artistul a reluat placa atât de radical încât a înlocuit personaje întregi și a înecat scena într-o ploaie de linii verticale, transformând lumina blândă de la început într-o beznă dramatică. Este unul dintre cele mai spectaculoase exemple de gânduri schimbate direct pe cuprul plăcii.

În micuța gravură „Christos predicând” (numită și „La Petite Tombe”), Rembrandt strecoară figuri de oameni sărmani și bolnavi cu o tandrețe rar întâlnită. El colecta și studia costume orientale și fizionomii din cartierul evreiesc al Amsterdamului, pe care le transpunea apoi în scenele biblice, dându-le o autenticitate umană izbitoare pentru epocă.

Seria „Marile mizerii ale războiului” (Les Grandes Misères de la guerre, 1633) a lui Callot este considerată unul dintre primele mari reportaje vizuale antirăzboinice din istoria artei. În optsprezece plăci înfățișează jafuri, spânzurători și sate arse din timpul Războiului de Treizeci de Ani, fără eroism și fără glorie — doar cruzimea rece a soldăției. Goya, două secole mai târziu, avea să pornească din aceeași rădăcină pentru „Dezastrele războiului”.

Un artist trebuie să se știe opri la timp, altfel adaugă la operă până o ucide

Seria „Los Caprichos” a apărut în 1799 și cuprinde 80 de gravuri realizate în acvaforte și acvatinta. Goya a scos exemplarele la vânzare într-o prăvălie de parfumuri și lichioruri de sub locuința sa din Madrid, însă le-a retras după doar câteva zile, temându-se de Inchiziție.

Seria „Los desastres de la guerra” (Dezastrele războiului), 82 de gravuri despre ororile invaziei napoleoniene și foametea din Madrid, nu a fost tipărită niciodată în timpul vieții lui Goya. Prima ediție a apărut abia în 1863, la 35 de ani după moartea sa, publicată de Academia Regală de Arte Frumoase San Fernando.

Pe una dintre cele mai crunte planșe din „Dezastrele războiului”, care înfățișează trupuri mutilate atârnate de un copac, Goya a gravat doar trei cuvinte drept titlu: „Grande hazaña! Con muertos!” — „Ce ispravă măreață! Cu morți!”. Ironia amară a legendei condamnă mai apăsat decât orice imagine.

Acvatinta, tehnica ce dă gravurilor lui Goya acele câmpuri largi de umbră catifelată, se obține presărând praf de rășină pe placa de cupru și încălzind-o, astfel încât acidul mușcă printre granulele topite. Goya a fost printre primii mari maeștri care au exploatat acvatinta pentru efecte dramatice de lumină și beznă, nu doar decorative.

Seria „La Tauromaquia”, apărută în 1816, cuprinde 33 de gravuri dedicate istoriei și artei coridei. Spre deosebire de „Caprichos” sau „Dezastrele”, ea nu are miză politică ori satirică: Goya, el însuși mare pasionat de tauromahie, redă aici momente de curaj și de moarte în arenă cu o admirație aproape documentară.

Ultima mare serie gravată de Goya, „Los disparates” (numită și „Los proverbios”), a rămas neterminată și a fost publicată postum, în 1864. Cele 18 planșe cunoscute, pline de figuri grotești plutind în penumbră, sunt considerate cele mai enigmatice și mai apropiate de universul „Picturilor negre” din Quinta del Sordo.

Goya și-a tras propriile probe de tipar cu grijă maniacală, iar plăcile de cupru originale ale seriilor sale au supraviețuit și au fost retipărite de multe ori. Din pricina uzurii metalului, edițiile târzii — a șaptea, a opta, a noua — apar tot mai palide și mai lipsite de contrastul catifelat al primelor tiraje pe care le supraveghea artistul.

Planșa 3 din „Los Caprichos”, intitulată „Que viene el coco” — „Vine bau-baul” —, arată o mamă înspăimântându-și copiii cu o siluetă întunecată și încotoșmănată. Goya satiriza aici superstiția și educația prin frică, teme care revin obsesiv de-a lungul întregii serii.

Deși pentru „Los Caprichos” Goya a plănuit un tiraj comercial, s-au vândut foarte puține exemplare înainte de retragerea din vânzare. În 1803 artistul a oferit Coroanei spaniole plăcile de cupru și seturile rămase, în schimbul unei pensii pentru fiul său Javier — un gest ce a pus operele la adăpost de Inchiziție și le-a asigurat supraviețuirea.

Ca gravor tânăr, Goya a realizat o serie de copii după picturile lui Velázquez din colecția regală, tipărite în jurul anului 1778. Aceste reproduceri, printre primele sale lucrări majore în acvaforte, i-au servit drept ucenicie tehnică și l-au apropiat de arta maestrului pe care avea să îl admire toată viața.

În multe planșe Goya combina acvaforte, acvatinta, dăltuirea uscată (drypoint) și lustruirea cu răzuitorul pe aceeași placă. Această suprapunere de tehnici îi îngăduia să treacă de la linia mușcătoare a contururilor la umbrele dense de fundal, obținând o gamă tonală rar egalată în gravura vremii sale.

Una dintre cele mai citate planșe din „Dezastrele războiului”, numărul 39, poartă titlul „Grande hazaña! Con muertos!”, iar alta, „Nada. Ello dirá” — „Nimic. Se va vedea” —, exprimă disperarea cvasi-existențială a artistului în fața morții. Legendele scurte și tăioase pe care Goya le grava sub imagini funcționează ca un comentariu moral necruțător.

Colecția Muzeului Prado din Madrid păstrează sute de plăci de cupru originale gravate de Goya, printre cele mai importante din câte s-au conservat de la un singur artist. Ele permit specialiștilor să studieze retușurile, corecturile și evoluția fiecărei planșe, urmărind gândirea artistului direct în metal.

Goya a lucrat mare parte din seriile sale gravate după ce surzise complet, în urma bolii grave din 1793. Tăcerea în care trăia i-a adâncit lumea interioară, iar critica de artă leagă adesea de această surzenie tonul tot mai sumbru și vizionar al gravurilor sale de maturitate.

El sueño de la razón produce monstruos

Yo lo vi

Henri de Toulouse-Lautrec a revoluționat afișul cu prima sa litografie în culori, „Moulin Rouge: La Goulue”, din 1891. Prin siluetele plate, contururile ferme și spațiile mari de culoare, tânărul artist a transformat un simplu anunț publicitar într-o operă de artă. Afișele erau lipite pe zidurile Parisului, iar oamenii începeau deja să le desprindă pentru a le păstra.

Pentru a obține texturile granulate atât de caracteristice afișelor sale, Toulouse-Lautrec folosea tehnica numită „crachis”: stropea cerneala pe piatră cu o perie, printr-o sită, creând un fin nor de puncte. Această improvizație tehnică dădea profunzime și atmosferă compozițiilor, apropiindu-le de vibrația unei fotografii de epocă.

Francisco Goya, deja bătrân și autoexilat la Bordeaux, a îmbrățișat noua tehnică litografică în ultimii săi ani. Seria „Taurii de la Bordeaux” (1825) cuprinde patru litografii de mari dimensiuni cu scene de coridă. Se spune că lucra piatra așezată pe un șevalet, ca pe o pânză, atacând-o cu o energie neobișnuită pentru un artist aflat la peste șaptezeci de ani.

Peste tot găsesc frumusețea, dar nu găsesc nicăieri urâțenia.

Știai că „Marele val de la Kanagawa” al lui Hokusai nu este de fapt un tsunami, ci un val de furtună obișnuit, dar surprins cu o forță vizuală rareori egalată? Muntele Fuji, cel care dă numele întregii serii, apare mic și liniștit în depărtare, aproape înghițit de spuma valului. Contrastul dintre imensitatea aparentă a apei și micimea muntelui sacru este, de fapt, o iluzie de perspectivă atent gândită.

Știai că seria „Treizeci și șase de vederi ale muntelui Fuji” a lui Hokusai cuprinde de fapt patruzeci și șase de planșe, nu treizeci și șase? Succesul primelor imagini a fost atât de mare încât editorul Nishimuraya Yohachi a comandat încă zece vederi suplimentare. Cele adăugate ulterior sunt ușor de recunoscut fiindcă au conturul tras cu negru, în locul albastrului de Prusia folosit la primele.

Știai că albastrul intens care domină „Marele val” se datorează unui pigment sintetic importat, cunoscut ca „albastru de Prusia”? Ajuns în Japonia prin negoțul cu olandezii, acest colorant rezistent la lumină a devenit la modă exact în anii în care Hokusai lucra la seria despre Fuji. Vechile albastruri vegetale japoneze se decolorau repede, iar noul pigment a schimbat pentru totdeauna paleta xilogravurii.

Știai că Hokusai și-a schimbat numele de artist de peste treizeci de ori de-a lungul vieții? Fiecare schimbare marca adesea o nouă etapă a stilului său, iar numele vechi le ceda uneori unor elevi. Spre bătrânețe și-a spus „Gakyō Rōjin”, adică „bătrânul înnebunit după pictură”, convins că abia atunci începea cu adevărat să înțeleagă desenul.