Artă

Cele „patru comori ale cabinetului de studiu” (文房四寶) sunt pensula, batonul de cerneală, hârtia și piatra de frecat cerneala. Batonul solid de cerneală se freacă răbdător cu apă pe piatră, până se obține tușul lichid, astfel încât pictorul își pregătește singur culoarea de fiecare dată. Acest ritual lent făcea parte din intrarea în starea potrivită pentru a picta.

Sesshū Tōyō (1420–1506) este considerat cel mai mare maestru japonez de sumi-e. Într-o lucrare celebră a folosit tehnica „haboku”, adică „cerneală aruncată”, în care petele umede și stropii dictează formele muntelui și ale copacilor aproape spontan. Peisajul pare ivit din întâmplarea controlată a apei pe hârtie, nu din contur trasat dinainte.

În pictura asiatică cu apă, poezia, caligrafia și imaginea trăiesc adesea pe aceeași foaie. Un peisaj cu cerneală poate purta în colț un poem scris cu aceeași pensulă și aceeași cerneală, plus sigiliul roșu al artistului sau al colecționarilor. Astfel, opera este citită și privită în același timp, iar cuvântul face parte din compoziția vizuală.

Hârtia „xuan” (宣紙), folosită de secole în pictura chineză, este atât de subțire și absorbantă încât cerneala se întinde în fibrele ei aproape instantaneu. Această absorbție rapidă îl obligă pe pictor să decidă totul dinainte, pentru că apa migrează singură dincolo de linia trasă. Efectul de contur difuz, ca de nor, este căutat, nu evitat.

Bambusul este unul dintre subiectele clasice ale picturii cu cerneală și apă, iar redarea lui era considerată o probă de măiestrie. Tulpina se face cu o singură tușă apăsată, iar fiecare frunză cere o mișcare hotărâtă, care nu se mai poate corecta. Bambusul care se îndoaie fără să se rupă a devenit simbol al omului drept ce rezistă în vremuri grele.

„Cei patru gentlemani” (四君子) sunt patru plante devenite subiecte esențiale în pictura cu apă: prunul de iarnă, orhideea, bambusul și crizantema. Fiecare corespunde unui anotimp și unei virtuți morale, iar exersarea lor era socotită temelia formării oricărui pictor de cerneală. A învăța să pictezi orhideea însemna a-ți educa gestul înainte de a ataca peisaje ample.

Pictura de peisaj chinezească se numește „shanshui” (山水), literal „munte-apă”, iar cele două elemente sunt de nedespărțit. Muntele reprezintă statornicia și fermitatea, iar apa curgerea și blândețea, echilibrul dintre ele fiind chiar subiectul lucrării. Adesea privitorul este invitat să rătăcească cu ochii pe poteci și torente, ca într-o călătorie imaginară.

Culoarea nu lipsește complet din pictura asiatică cu apă: există stilul „qinglü shanshui”, peisajul în verde-albastru, obținut din pigmenți minerali precum malachitul și azuritul. Totuși, chiar și acolo, culoarea este așezată subțire, translucid, lăsând să se simtă hârtia dedesubt, foarte aproape de spiritul acuarelei. Efectul este limpede și rece, ca de dimineață.

Sigiliile roșii care apar pe picturile chineze și japoneze nu sunt simplă semnătură: unele aparțin artistului, altele colecționarilor de mai târziu, care își imprimau ștampila ca dovadă că au deținut opera. Pe unele suluri vechi se pot număra zeci de asemenea sigilii, o adevărată cronică a mâinilor prin care a trecut lucrarea. Pasta roșie, „cinabru”, contrastează voit cu negrul cernelii și albul hârtiei.

Pictează ceea ce le seamănă lucrurilor este vulgar, iar ceea ce nu le seamănă deloc înșeală lumea; frumusețea stă la mijloc, între asemănare și neasemănare.

Xu Wei (1521–1593), pictor și caligraf din dinastia Ming, este privit ca un pionier al stilului liber „xieyi”, în care contează spontaneitatea, nu detaliul. Florile și strugurii săi sunt aruncați pe hârtie cu tușe umede, dezordonate, ce par mai degrabă erupții de energie decât imagini calme. Viața lui zbuciumată a făcut ca aceste lucrări să fie citite ca mărturii ale unei firi neliniștite.

Multe picturi asiatice cu apă nu erau înrămate, ci montate pe suluri de mătase care se derulau treptat, mai ales sulurile orizontale, „handscroll”. Privitorul le deschidea cu mâna, secțiune cu secțiune, descoperind peisajul ca pe o poveste în timp, nu dintr-o singură privire. Astfel actul de a privi devenea el însuși o mică plimbare, ritmată de derularea hârtiei.

În acuarela pură, albul nu se pictează, ci se păstrează: lumina cea mai puternică dintr-o lucrare este chiar hârtia lăsată neatinsă. De aceea pictorul trebuie să gândească „în negativ”, rezervând din capul locului petele de alb, fiindcă un alb pierdut nu se mai poate recupera cu adevărat prin culoare.

Transparența acuarelei vine din faptul că pigmentul este legat cu gumă arabică și lăsat foarte diluat, astfel încât lumina trece prin straturile subțiri de culoare, se reflectă pe hârtia albă și revine către ochi. Culoarea pe care o vedem este, practic, lumină filtrată prin voaluri de pigment.

Guma arabică, liantul clasic al acuarelei, este o rășină recoltată din arborii de salcâm (Acacia), în special din regiunea Sahelului african. Ea ține pigmentul lipit de hârtie, dar rămâne solubilă în apă și după uscare, motiv pentru care o acuarelă veche poate fi, cu grijă, reumezită și reactivată.

Tehnica „umed-pe-umed” (wet-on-wet) presupune așezarea culorii pe hârtia deja udată, astfel încât pigmentul se difuzează singur în contururi moi, imprevizibile. Așa se obțin cerurile difuze și ceața, dar pictorul cedează o parte din control apei, care „desenează” împreună cu el.

Se spune adesea că acuarela „nu iartă”: pentru că este transparentă, o culoare închisă nu poate fi acoperită cu una deschisă, așa cum se face în ulei. Corecțiile se fac prin ridicarea pigmentului cu apă și burete cât e proaspăt, ori prin răzuire fină, dar urma rămâne aproape întotdeauna vizibilă.

Guașa este, chimic vorbind, tot o acuarelă, dar cu pigment mai dens și adesea cu adaos de alb (cretă sau alb de zinc), ceea ce o face opacă și mată. Astfel, spre deosebire de acuarela transparentă, guașa permite pictarea unui ton deschis peste unul închis, inclusiv a luminilor la final.

Hârtia de acuarelă bună se face din bumbac 100%, nu din celuloză de lemn, tocmai fiindcă bumbacul rezistă la udări repetate fără să se destrame sau să se îngălbenească în timp. Foile de calitate se recunosc și după filigran, iar cele mai grele, de 300 g/m² și peste, nu mai trebuie neapărat întinse pe planșetă înainte de lucru.

Hârtia de acuarelă vine în trei texturi consacrate: satinată (hot-pressed), netedă și potrivită pentru detalii fine; semiaspră (cold-pressed sau NOT), cea mai folosită; și aspră (rough), cu relief pronunțat. Pe hârtia aspră, o trăsătură rapidă de pensulă lasă albul din adânciturile texturii neatins, efect numit „dry brush”.

Naturalista Maria Sibylla Merian a călătorit în 1699 în Surinam și a pictat în acuarelă metamorfozele insectelor tropicale direct după natură, la o vreme când puțini europeni văzuseră asemenea creaturi. Planșele ei, publicate în „Metamorphosis insectorum Surinamensium” (1705), îmbină rigoarea științifică cu delicatețea transparenței.

Pigmenții de acuarelă se împart în transparenți, semitransparenți și opaci, iar unii sunt „granulanți”: particulele lor mari se depun în adânciturile hârtiei și lasă o textură pietroasă, ca la ultramarinul veritabil sau la sienna arsă. Alții, precum culorile pe bază de anilină din trecut, sunt „fugitivi” — se decolorează la lumină, motiv pentru care acuarelele se țin ferite de soare.

Culorile de acuarelă din comerț există în două forme: „pans”, pastilele solide dintr-o cutie, și tuburile cu pastă cremoasă. Pastilele au fost popularizate în Anglia de firma Winsor & Newton, fondată în 1832, care a perfecționat adaosul de glicerină și miere pentru a păstra pigmentul reumezibil și ușor de dizolvat.

În acuarela clasică se lucrează „de la deschis spre închis” și în straturi succesive numite lavuri (glazuri): fiecare voal transparent, lăsat să se usuce, adaugă profunzime peste cel de dedesubt. Această suprapunere de straturi subțiri, numită „glazare”, permite construirea unei umbre bogate fără a pierde luminozitatea hârtiei.

Miniaturile portret „à la limnare”, foarte prețuite la curțile Renașterii, se pictau în acuarelă și guașă pe piele fină de vițel (vellum) sau, mai târziu, pe fildeș. Fildeșul, translucid, dădea carnației o strălucire caldă imposibil de obținut pe hârtie, iar artistul Nicholas Hilliard le-a ridicat la rang de artă în Anglia elisabetană.

Beatrix Potter a scris și a ilustrat prima dată „Povestea lui Peter Iepuraşul” într-o scrisoare-ilustrată din 1893 către Noel Moore, fiul fostei sale guvernante, care era bolnav. Abia peste ani, după ce editorii au refuzat manuscrisul, l-a publicat pe cheltuială proprie în 1901, într-o ediţie privată de câteva sute de exemplare.

Ilustraţiile lui Beatrix Potter erau realizate în acuarelă delicată, adesea completate cu tuş fin, la dimensiuni mici, potrivite formatului de carte pentru mânuţe de copii. Editura Frederick Warne a insistat pe formatul mic tocmai pentru ca volumele să poată fi ţinute uşor de cei mici.

Înainte de a deveni ilustratoare de poveşti, Beatrix Potter a fost o naturalistă pasionată, care picta în acuarelă ciuperci şi licheni cu rigoare ştiinţifică. A elaborat chiar o teorie despre germinarea sporilor de ciuperci, prezentată în 1897 la Linnean Society din Londra prin intermediul unui bărbat, fiindcă femeilor nu li se permitea să susţină lucrări.

Arthur Rackham şi-a construit tehnica specifică desenând mai întâi conturul în tuş, pe care apoi îl umplea cu straturi transparente de acuarelă în tonuri terne, sepia şi albăstrui. Acest procedeu îi permitea să reproducă imaginile prin fotogravură în cărţile-cadou (gift books) de la începutul secolului XX.

Ediţia de lux din 1907 a „Alisei în Ţara Minunilor” ilustrată de Arthur Rackham a apărut la mai bine de patruzeci de ani după originalul lui Lewis Carroll, într-o vreme când drepturile de autor asupra textului expiraseră. Copacii lui Rackham, cu trunchiuri răsucite şi chipuri ascunse, au devenit marca sa inconfundabilă.