Artă

Tehnica „grattage” a lui Max Ernst consta în răzuirea straturilor de vopsea de pe pânza așezată peste obiecte texturate, obținând suprafețe misterioase pe care apoi imaginația le desăvârșea. El a folosit-o pentru peisaje de pădure stranii și pentru orașe pietrificate, precum în seria sa de „orașe întregi”.

André Breton a definit suprarealismul, în primul „Manifest” din 1924, drept „automatism psihic pur”, iar pictorii au căutat metode de a lăsa mâna să deseneze fără controlul rațiunii. Din acest „desen automat” s-au dezvoltat multe dintre formele libere și fluide ale lui Miró și André Masson.

Yves Tanguy, unul dintre cei mai enigmatici pictori suprarealiști, a hotărât să devină artist după ce a văzut, dintr-un autobuz, un tablou de Giorgio de Chirico într-o vitrină. Autodidact, a umplut apoi pânzele cu peisaje marine imaginare, populate de forme moi, netede, ca niște pietre vii răsărite pe câmpii nesfârșite.

Dorothea Tanning, pictoriță americană și soție a lui Max Ernst, a realizat lucrarea „Eine kleine Nachtmusik”, în care un floarea-soarelui uriaș și un coridor de hotel devin scena unei drame tăcute între două fete. Pânza îmbină precizia realistă cu o atmosferă de vis tulburător, marcă a suprarealismului feminin.

Leonora Carrington, pictoriță britanico-mexicană legată de cercul suprarealist, a populat pânzele cu ființe hibride, animale magice și scene alchimice, hrănite din mituri celtice și din tradiții ezoterice. A trăit cea mai mare parte a vieții în Mexic, unde a devenit o figură centrală a artei suprarealiste locale.

Maurice de Vlaminck se lăuda că nu a intrat niciodată la Luvru ca să nu fie „contaminat” de vechii maeștri, dorind să picteze din pur instinct. Stoarcea uneori vopseaua direct din tub pe pânză, fără să o amestece, pentru a obține roșuri și albastruri de o intensitate brutală.

Kees van Dongen, pictor de origine olandeză stabilit la Paris, a fost unul dintre fovii mai puțin citați, dar a rămas fidel culorii intense mult după destrămarea grupului. S-a specializat în portrete de femei mondene, cu ochi conturați apăsat și carnații aprinse, devenind pictorul la modă al societății pariziene interbelice.

„Podul de la Charing Cross” și celelalte vederi londoneze ale lui Derain folosesc culori care nu corespund realității: cerul poate fi verde, apa portocalie, casele roz. Această libertate cromatică, în care culoarea servește emoția, nu descrierea, este semnătura fovismului.

Fovismul a fost proba focului. Culorile deveneau cartușe de dinamită. Ele trebuiau să descarce lumină.

Am pictat cu inima și cu tuburile de vopsea, fără să mă gândesc la nimic altceva.

Tabloul „Nighthawks” (1942) al lui Edward Hopper înfățișează o cafenea de colț scăldată în lumină verzuie, dar cercetătorii au observat că localul nu are nicio ușă vizibilă către stradă. Cei patru oameni par sigilați într-o insulă de sticlă, izolați de orașul pustiu din jur. Hopper spunea că nu a urmărit conștient să sugereze singurătatea, ci că „poate, fără să vreau, am pictat singurătatea unui oraș mare”.

Georgia O’Keeffe și-a petrecut o bună parte din viață în deșertul din New Mexico, unde aduna oase de animale albite de soare pentru a le picta. Ea vedea în aceste cranii nu moartea, ci ceva viu și frumos; despre celebrele sale flori uriașe respingea interpretarea sexuală impusă de critici, insistând că pictase doar florile așa cum le vedea, mari, pentru ca oamenii ocupați să fie nevoiți să le privească.

Titlul complet al celebrei picturi cunoscute drept „Whistler’s Mother” este de fapt „Arrangement in Grey and Black No. 1” (1871). Pentru James McNeill Whistler subiectul conta mai puțin decât armonia tonurilor de gri și negru; el considera pictura un aranjament aproape muzical de culori, iar faptul că modelul era propria mamă era, în viziunea lui, secundar.

În 1877 James McNeill Whistler a expus „Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket”, o pânză aproape abstractă a unui foc de artificii. Criticul John Ruskin l-a acuzat că cere bani „aruncând o oală de vopsea în obrazul publicului”, iar Whistler l-a dat în judecată pentru calomnie. A câștigat procesul, dar despăgubirea a fost de un singur bănuț, iar cheltuielile l-au adus în pragul falimentului.

Portretul „Madame X” (1884) al lui John Singer Sargent a stârnit un asemenea scandal la Salonul de la Paris încât cariera pictorului acolo a fost aproape distrusă. Inițial, o bretea a rochiei negre atârna alunecată de pe umărul modelului, ceea ce părea indecent; Sargent a repictat breteaua la loc pentru a potoli furia publicului, dar tot a fost nevoit să se mute la Londra.

John Singer Sargent s-a săturat atât de tare de comenzile mondene de portrete încât le numea „o pacoste”. În ultimii ani ai vieții s-a întors la acuarelă și la peisaj, pictând marmura din carierele de la Carrara și grădinile din Italia cu o libertate a tușei pe care rareori și-o îngăduia în portretele de comandă.

Edward Hopper a fost căsătorit cu pictorița Josephine Nivison, care i-a devenit singurul model feminin timp de decenii. Fiecare femeie din tablourile lui de maturitate, indiferent de vârstă sau aparență, a fost pozată de Jo; ea ținea totodată registrele detaliate ale lucrărilor lui, adevărate cronici ale carierei soțului.

Grant Wood și-a pozat, pentru celebra „American Gothic” (1930), propria soră Nan drept femeia din tablou și pe dentistul său, Byron McKeeby, drept bărbatul cu furca. Contrar credinței răspândite, cei doi nu reprezintă un cuplu de soți, ci un fermier și fiica lui, iar furca cu trei dinți își regăsește ecoul în liniile cusăturilor de pe salopeta bărbatului.

„Christina’s World” (1948) a lui Andrew Wyeth o înfățișează pe Anna Christina Olson, o vecină din Maine care suferea de o boală degenerativă și își pierduse folosința picioarelor. Wyeth a văzut-o odată târându-se prin câmp către casă și a fost profund mișcat; deși chipul din tablou aparține de fapt tinerei soții a pictorului, corpul și hotărârea îndârjită sunt ale Christinei, care avea atunci peste cincizeci de ani.

Whistler și-a semnat multe lucrări nu cu numele, ci cu un mic desen în formă de fluture, o siglă pe care o compunea din inițialele sale întrețesute. Cu timpul a adăugat fluturelui o coadă ascuțită ca un ac de albină, aluzie voită la firea sa combativă și la limba lui usturătoare.

Georgia O’Keeffe a pictat, în anii 1920, o serie de vederi ale zgârie-norilor din New York, un subiect pe care colegii bărbați i-l socoteau nepotrivit pentru o femeie. Lucrări precum „Radiator Building—Night, New York” (1927) fixează orașul modern în lumini electrice, dovadă că arta ei nu se rezuma nicidecum la flori și deșert.

Charles Demuth a pictat în 1928 „I Saw the Figure 5 in Gold”, un omagiu adus prietenului său, poetul William Carlos Williams. Tabloul transpune vizual poemul acestuia despre un camion de pompieri care trece prin ploaie, cu cifra 5 aurie repetată de trei ori, tot mai mare, sugerând vuietul mașinii ce se apropie prin noapte.

„Gas” (1940) a lui Edward Hopper înfățișează o benzinărie singuratică la marginea unei păduri, în amurg. Pompele Mobilgas cu calul roșu înaripat sunt reale, dar stația în sine este o compoziție inventată din mai multe locuri văzute de pictor; Hopper construia adesea scene care par documentare, deși nu au existat niciodată ca atare.

Marsden Hartley a pictat în 1914, la Berlin, „Portrait of a German Officer”, o compoziție plină de însemne militare, epoleți și cifre. Este de fapt un portret ascuns al lui Karl von Freyburg, un tânăr ofițer german pe care Hartley îl iubise și care murise pe front; inițialele K.v.F. și vârsta de 24 de ani sunt cifrate discret în țesătura de embleme.

Dacă aș fi putut spune în cuvinte, nu ar mai fi fost niciun motiv să pictez.

Am descoperit că pot spune cu culoarea și cu forma lucruri pentru care nu aveam cuvinte.

Nu ceri de la un pian ceea ce ceri de la o vioară.

Seria „Woman” a lui Willem de Kooning a șocat lumea artei la începutul anilor ’50, fiindcă readucea figura umană într-un moment când abstracția pură era la modă. De Kooning a reluat obsesiv „Woman I”, pictând, răzuind și repictând timp de aproape doi ani; se spune că a fost gata să o abandoneze până când criticul Meyer Schapiro l-a încurajat să o considere terminată.

În 1953, tânărul Robert Rauschenberg l-a rugat pe De Kooning să îi dea un desen pe care să îl șteargă, ca operă de artă în sine. De Kooning a acceptat și a ales intenționat un desen greu de radiat, cu cerneală și creioane grase; rezultatul, „Erased de Kooning Drawing”, a devenit celebru, deși aparține mai degrabă desenului decât picturii.

Roy Lichtenstein imita punctele Ben-Day din benzile desenate tipărite ieftin, dar le picta cu mâna, folosind adesea șabloane metalice perforate prin care aplica vopseaua. De aproape, tablourile lui dezvăluie imperfecțiuni și un desen atent, care contrazic impresia de reproducere mecanică pe care o dau de la distanță.