Artă

Elvețianul Rodolphe Töpffer este considerat de mulți istorici drept un pionier al benzii desenate moderne. Încă din anii 1830 a publicat „povești în imagini” în care desenul și textul de sub el se completau reciproc pentru a spune o istorie cu umor, o formulă pe care el însuși a teoretizat-o în scris.

Banda desenată „Krazy Kat” a lui George Herriman, apărută din 1913, este admirată până azi pentru fundalurile sale insolite, care se schimbau de la un panou la altul în deșertul stilizat Coconino. Poezia absurdă a relației dintre pisica Krazy și șoricelul Ignatz a fascinat intelectuali, deși strip-ul nu a fost niciodată un mare succes de public.

Belgianul André Franquin, autor al seriei „Gaston Lagaffe”, a dat naștere unui personaj definit prin lene și invenții catastrofale, publicat în revista Spirou. Franquin este apreciat pentru energia liniei sale și pentru inventivitatea vizuală a onomatopeelor și a scenelor de dezastru mecanic.

Seria „Asterix”, creată de scenaristul René Goscinny și desenatorul Albert Uderzo în 1959, își presară paginile cu jocuri de cuvinte: numele personajelor galice se termină aproape mereu în „-ix”, iar cele romane în „-us”. După moartea lui Goscinny în 1977, Uderzo a continuat singur seria, semnând și scenariul.

În desenele animate clasice, muzica era adesea potrivită cadru cu cadru printr-un procedeu poreclit „Mickey Mousing”: fiecare mișcare a personajului avea corespondent sonor exact, un pas fiind subliniat de o notă, o cădere de un glissando. Termenul vine tocmai de la sincronizarea minuțioasă din primele scurtmetraje cu Mickey Mouse.

Cred că, în fond, animația este singura formă de exprimare vizuală care poate să-i dea viață oricărui lucru pe care ți-l poți imagina.

De toate acele lucruri pe care le-am făcut, cel mai important este că am coordonat oamenii care au desenat șoricelul.

Manuscrisul irlandez cunoscut drept „Book of Kells” conține pagini atât de dens ornamentate încât unele inițiale par să nu se termine niciodată. O legendă medievală, consemnată de Giraldus Cambrensis în secolul al XII-lea despre un manuscris similar, spunea că finețea desenelor nu putea fi opera unor mâini omenești, ci a îngerilor arătați călugărului în vis. Astăzi cartea se păstrează la Trinity College din Dublin.

În „Book of Kells”, așa-numita pagină „chi-rho” (folio 34r), care deschide relatarea nașterii lui Hristos, este atât de încărcată de spirale și împletituri încât un privitor atent poate descoperi ascunse printre ornamente figuri minuscule: îngeri, o vidră care prinde un pește și chiar pisici care urmăresc șoareci cu ostie euharistică. Aceste detalii sunt vizibile abia sub lupă.

Albastrul strălucitor din multe manuscrise medievale europene provenea din lapis lazuli, o piatră semiprețioasă adusă tocmai din minele de la Sar-e Sang, în actualul Afganistan. Pigmentul obținut din ea, ultramarinul, era mai scump decât aurul, motiv pentru care era rezervat adesea veșmintelor Fecioarei Maria. Analize recente ale plăcii dentare a unei călugărițe germane din secolul al XI-lea au găsit granule de lapis, dovadă că și femeile lucrau la manuscrise de lux, umezindu-și pensula cu buzele.

Pergamentul de cea mai fină calitate, numit velin, se făcea din piele de vițel foarte tânăr, uneori chiar de fetus. Un singur codice mare putea consuma pieile unei turme întregi: pentru „Codex Amiatinus”, o Biblie realizată în nordul Angliei în jurul anului 700, s-a estimat că au fost necesare pieile a peste 500 de viței.

În miniatura persană, atelierele regale numite kitabkhane funcționau ca adevărate fabrici de artă, unde caligraful era considerat de rang superior pictorului. Un manuscris ilustrat al epopeii „Șahname” realizat pentru șahul Tahmasp în secolul al XVI-lea conținea peste 250 de miniaturi și a necesitat decenii de muncă a zeci de artiști, fiind considerat unul dintre cele mai fastuoase cărți ilustrate din istorie.

Caligrafia arabă a dezvoltat un sistem de proporții riguros: în stilul clasic codificat de Ibn Muqla în secolul al X-lea, litera alif servește drept unitate de măsură, iar toate celelalte litere se raportează la ea printr-un număr fix de puncte romboidale trasate cu vârful trestiei. Astfel scrisul devenea o geometrie sacră, nu doar un mijloc de a transmite cuvinte.

Instrumentul de scris al caligrafului arab și persan, calamul, se taie dintr-o trestie uscată, iar felul în care i se retează vârful oblic hotărăște întreaga personalitate a scrisului. Se spune că un maestru păstra cuțitul de tăiat calamul, numit qalamtarâș, cu aceeași grijă cu care un muzician își păstrează instrumentul, iar unele lame ornate au ajuns ele însele obiecte de colecție.

Caligrafia chineză cinstește „cele patru comori ale biroului savantului”: pensula, tușul, hârtia și piatra de frecat tuș. Batonul de tuș solid se freca de piatră cu apă până se obținea lichidul negru, iar rafinamentul acestui gest era considerat parte a operei: un cărturar începea prin a-și pregăti tușul într-o liniște meditativă, înainte de a atinge hârtia.

Cea mai celebrată operă a caligrafiei chineze, „Prefața la culegerea din Pavilionul Orhideelor” a lui Wang Xizhi (secolul al IV-lea), s-ar fi pierdut: împăratul Tang Taizong a iubit-o atât de mult încât ar fi cerut să fie îngropată alături de el. Tot ce cunoaștem astăzi sunt copii și calchieri realizate de caligrafi ulteriori, originalul fiind considerat dispărut.

Inițialele ornate ale manuscriselor medievale au dat naștere unui adevărat teatru marginal: în literele „istoriate” apar scene întregi, iar pe margini, în ceea ce se numește drôlerie, mișună creaturi hibride, iepuri care vânează oameni și maimuțe caricaturale. Aceste detalii buclucașe, aparent fără legătură cu textul sacru, sunt printre cele mai vii mărturii ale umorului medieval.

Foița de aur folosită pentru fundalurile strălucitoare ale miniaturilor era bătută până la o grosime infimă, de sub o miime de milimetru, apoi aplicată pe un strat de bază numit assiette și lustruită cu un dinte de animal sau cu o piatră de agat până devenea oglindă. De aici vine termenul „iluminare”: pagina părea că emite lumină proprie când era înclinată spre lumânare.

Manuscrisul „Les Très Riches Heures du Duc de Berry”, început de frații Limbourg în jurul anului 1412, este renumit pentru ciclul celor douăsprezece luni ale calendarului, cu castele redate în detaliu topografic și scene ale muncilor câmpului. Frații au murit, probabil de ciumă, în 1416, lăsând cartea neterminată, iar ea a fost completată decenii mai târziu de alți artiști.

În lumea otomană, monograma sultanului, numită tughra, era un semn caligrafic atât de complex încât falsificarea lui devenea aproape imposibilă. Trasată de un artist specializat numit nișangi, tughra combina numele sultanului și al tatălui său într-un desen cu bucle înalte și trei linii verticale, funcționând ca o semnătură oficială pe toate decretele imperiale.

Palimpsestul lui Arhimede este un manuscris grecesc din secolul al X-lea, ale cărui pagini au fost răzuite în secolul al XIII-lea și rescrise cu texte liturgice, ștergând tratate matematice unice. Prin imagistică multispectrală și cu raze X, cercetătorii au reușit în anii 2000 să citească din nou textul original ascuns sub rugăciuni, recuperând opere ale lui Arhimede pe care lumea le credea pierdute.

Cerneala de galuș, folosită secole de-a rândul pentru scrierea manuscriselor europene, se făcea din gogoșile de gală crescute pe stejar de o viespe parazită, amestecate cu sulfat de fier și gumă arabică. Aceeași cerneală care a permis capodopere caligrafice este astăzi coșmarul restauratorilor: acidă, ea poate „arde” pergamentul în timp, făcând ca literele să perforeze pur și simplu pagina.

Caligrafia este o geometrie a spiritului, apărută prin mijlocirea unui instrument trupesc.

Când scriu caractele mari cât o palmă, vreau să pară dense și pline; când scriu caractere mici cât o muscă, vreau să pară largi și dezinvolte.

Litografia „Mâini desenând” a lui M.C. Escher, realizată în 1948, arată două mâini care se desenează reciproc, fiecare ieșind dintr-o coală prinsă cu pioneze. Escher a construit astfel o buclă vizuală imposibilă, în care cauza și efectul se confundă, iar hârtia plată pretinde că naște volum tridimensional.

Litografia „Belvedere” (1958) a lui Escher ascunde o construcție imposibilă inspirată din cubul lui Necker: un tânăr așezat jos ține în mâini un obiect din lemn ce nu poate exista în spațiul real. Escher a strecurat chiar și indiciul, un cub imposibil desenat pe o foaie de la picioarele personajului.

Xilogravura „Metamorfoză II” a lui Escher, terminată în 1940, se desfășoară pe aproape patru metri lungime, transformând treptat cuvântul „metamorphose” în teselații de reptile, faguri, insecte și, în final, într-un orășel italian. Escher a fost fascinat de mozaicurile din Alhambra, pe care le-a copiat cu migală în timpul călătoriilor sale în Spania.

Litografia „Cascadă” (1961) a lui Escher se bazează pe triunghiul imposibil descris de matematicianul Roger Penrose și tatăl său Lionel în 1958. Apa pare să curgă etern la vale și totuși revine sus, punând în mișcare o roată de moară printr-o iluzie de perspectivă pură, fără niciun truc de umbră.

Serigrafia funcționează ca un șablon fin: cerneala este împinsă cu o racletă printr-o sită de mătase sau poliester întinsă pe un cadru, iar zonele care nu trebuie imprimate sunt blocate cu o emulsie. Numele vechi de „mătase” vine tocmai de la sita originală de mătase, azi înlocuită aproape peste tot cu fibre sintetice mai rezistente.

Andy Warhol a adoptat serigrafia la începutul anilor 1960 tocmai pentru că îi permitea repetarea mecanică, aparent industrială, a aceleiași imagini. Seria „Marilyn” a fost realizată după o singură fotografie publicitară din filmul „Niagara” (1953), pe care Warhol a decupat-o și a reprodus-o în culori stridente, deliberat nepotrivite.