Artă

Numele „fovism” s-a născut dintr-o insultă. La Salon d'Automne din 1905, criticul Louis Vauxcelles a văzut într-o sală cu pânze violente cromatic o mică sculptură clasicizantă a lui Albert Marque și a exclamat că e ca „Donatello printre fiare sălbatice” (les fauves). Termenul batjocoritor a fost adoptat cu mândrie de artiști și a dat numele mișcării.

„Femeie cu pălărie” (1905) a lui Matisse a stârnit scandal la Salon d'Automne prin culorile stridente aplicate chiar și pe chipul soției sale, Amélie. În ciuda batjocurii publicului, tabloul a fost cumpărat de colecționarii americani Leo și Gertrude Stein, gest care a consolidat cariera lui Matisse.

În vara lui 1905, Matisse și André Derain au lucrat împreună în micul port Collioure, de pe coasta mediteraneană a Franței. Lumina puternică a sudului i-a împins spre culori pure, nediluate, iar acele săptămâni sunt considerate momentul de vârf al fovismului timpuriu.

Maurice de Vlaminck se lăuda că nu a intrat niciodată la Luvru ca să nu fie „contaminat” de vechii maeștri, dorind să picteze din pur instinct. Stoarcea uneori vopseaua direct din tub pe pânză, fără să o amestece, pentru a obține roșuri și albastruri de o intensitate brutală.

„Bucuria de a trăi” (Le bonheur de vivre, 1905-1906) a lui Matisse a fost considerată de mulți drept manifestul fovismului. Marea compoziție cu nuduri într-un peisaj arcadian l-a inspirat pe tânărul Picasso, care i-a răspuns câțiva ani mai târziu prin „Domnișoarele din Avignon”.

André Derain a fost trimis la Londra de negustorul de artă Ambroise Vollard în 1906, ca să picteze capitala britanică în felul în care Monet o făcuse mai devreme. Rezultatul a fost o serie de vederi ale Tamisei și ale podurilor, dar în culori fovist de aprinse, cu ape roz și portocalii.

Fovismul a fost extrem de scurt ca mișcare organizată, durând în esență doar câțiva ani, între aproximativ 1904 și 1908. După aceea, artiștii au apucat drumuri foarte diferite: Derain s-a întors spre un clasicism sobru, iar Braque a alunecat spre cubism alături de Picasso.

„Camera roșie” (Armonie în roșu, 1908) a lui Matisse a fost la origine pictată în albastru și se numea „Armonie în albastru”. Nemulțumit, Matisse a revopsit aproape întreaga suprafață într-un roșu intens după ce lucrarea îi fusese deja cumpărată de colecționarul rus Serghei Șciukin.

Colecționarul moscovit Serghei Șciukin i-a comandat lui Matisse două mari panouri decorative pentru scara palatului său: „Dansul” și „Muzica” (1909-1910). „Dansul” înfățișează cinci figuri roșii într-un hore frenetic pe fond albastru și verde, redus la culoarea pură și la mișcare.

Georges Braque a expus la Salon des Indépendants din 1906 și 1907 în plină perioadă fovistă, pictând porturi luminoase la L'Estaque, în sudul Franței. Tot la L'Estaque, sub influența lui Cézanne, avea să părăsească curând culoarea fovistă pentru geometria care va deveni cubism.

Kees van Dongen, pictor de origine olandeză stabilit la Paris, a fost unul dintre fovii mai puțin citați, dar a rămas fidel culorii intense mult după destrămarea grupului. S-a specializat în portrete de femei mondene, cu ochi conturați apăsat și carnații aprinse, devenind pictorul la modă al societății pariziene interbelice.

Matisse a mărturisit că, în perioada fovistă, alegerea culorilor pornea de la instinct și emoție, nu de la o teorie științifică precum cea a neoimpresioniștilor. El respingea metoda punctelor mici și calculate ale lui Seurat, preferând suprafețe largi de culoare pusă direct, expresivă.

Înaintea fovismului deplin, Matisse trecuse printr-o scurtă fază neoimpresionistă, alături de Paul Signac la Saint-Tropez, în 1904. Din acea vară a rezultat „Luxe, calme et volupté”, cu tușe divizate, un pas intermediar înainte ca el să elibereze culoarea complet.

„Podul de la Charing Cross” și celelalte vederi londoneze ale lui Derain folosesc culori care nu corespund realității: cerul poate fi verde, apa portocalie, casele roz. Această libertate cromatică, în care culoarea servește emoția, nu descrierea, este semnătura fovismului.

Ceea ce visez este o artă a echilibrului, a purității și a liniștii, lipsită de subiecte tulburătoare sau neliniștitoare.

Fovismul a fost proba focului. Culorile deveneau cartușe de dinamită. Ele trebuiau să descarce lumină.

Am pictat cu inima și cu tuburile de vopsea, fără să mă gândesc la nimic altceva.

Tabloul „Nighthawks” (1942) al lui Edward Hopper înfățișează o cafenea de colț scăldată în lumină verzuie, dar cercetătorii au observat că localul nu are nicio ușă vizibilă către stradă. Cei patru oameni par sigilați într-o insulă de sticlă, izolați de orașul pustiu din jur. Hopper spunea că nu a urmărit conștient să sugereze singurătatea, ci că „poate, fără să vreau, am pictat singurătatea unui oraș mare”.

Georgia O’Keeffe și-a petrecut o bună parte din viață în deșertul din New Mexico, unde aduna oase de animale albite de soare pentru a le picta. Ea vedea în aceste cranii nu moartea, ci ceva viu și frumos; despre celebrele sale flori uriașe respingea interpretarea sexuală impusă de critici, insistând că pictase doar florile așa cum le vedea, mari, pentru ca oamenii ocupați să fie nevoiți să le privească.

Titlul complet al celebrei picturi cunoscute drept „Whistler’s Mother” este de fapt „Arrangement in Grey and Black No. 1” (1871). Pentru James McNeill Whistler subiectul conta mai puțin decât armonia tonurilor de gri și negru; el considera pictura un aranjament aproape muzical de culori, iar faptul că modelul era propria mamă era, în viziunea lui, secundar.

În 1877 James McNeill Whistler a expus „Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket”, o pânză aproape abstractă a unui foc de artificii. Criticul John Ruskin l-a acuzat că cere bani „aruncând o oală de vopsea în obrazul publicului”, iar Whistler l-a dat în judecată pentru calomnie. A câștigat procesul, dar despăgubirea a fost de un singur bănuț, iar cheltuielile l-au adus în pragul falimentului.

Portretul „Madame X” (1884) al lui John Singer Sargent a stârnit un asemenea scandal la Salonul de la Paris încât cariera pictorului acolo a fost aproape distrusă. Inițial, o bretea a rochiei negre atârna alunecată de pe umărul modelului, ceea ce părea indecent; Sargent a repictat breteaua la loc pentru a potoli furia publicului, dar tot a fost nevoit să se mute la Londra.

John Singer Sargent s-a săturat atât de tare de comenzile mondene de portrete încât le numea „o pacoste”. În ultimii ani ai vieții s-a întors la acuarelă și la peisaj, pictând marmura din carierele de la Carrara și grădinile din Italia cu o libertate a tușei pe care rareori și-o îngăduia în portretele de comandă.

Edward Hopper a fost căsătorit cu pictorița Josephine Nivison, care i-a devenit singurul model feminin timp de decenii. Fiecare femeie din tablourile lui de maturitate, indiferent de vârstă sau aparență, a fost pozată de Jo; ea ținea totodată registrele detaliate ale lucrărilor lui, adevărate cronici ale carierei soțului.

Grant Wood și-a pozat, pentru celebra „American Gothic” (1930), propria soră Nan drept femeia din tablou și pe dentistul său, Byron McKeeby, drept bărbatul cu furca. Contrar credinței răspândite, cei doi nu reprezintă un cuplu de soți, ci un fermier și fiica lui, iar furca cu trei dinți își regăsește ecoul în liniile cusăturilor de pe salopeta bărbatului.

„Christina’s World” (1948) a lui Andrew Wyeth o înfățișează pe Anna Christina Olson, o vecină din Maine care suferea de o boală degenerativă și își pierduse folosința picioarelor. Wyeth a văzut-o odată târându-se prin câmp către casă și a fost profund mișcat; deși chipul din tablou aparține de fapt tinerei soții a pictorului, corpul și hotărârea îndârjită sunt ale Christinei, care avea atunci peste cincizeci de ani.

Whistler și-a semnat multe lucrări nu cu numele, ci cu un mic desen în formă de fluture, o siglă pe care o compunea din inițialele sale întrețesute. Cu timpul a adăugat fluturelui o coadă ascuțită ca un ac de albină, aluzie voită la firea sa combativă și la limba lui usturătoare.

Georgia O’Keeffe a pictat, în anii 1920, o serie de vederi ale zgârie-norilor din New York, un subiect pe care colegii bărbați i-l socoteau nepotrivit pentru o femeie. Lucrări precum „Radiator Building—Night, New York” (1927) fixează orașul modern în lumini electrice, dovadă că arta ei nu se rezuma nicidecum la flori și deșert.

Charles Demuth a pictat în 1928 „I Saw the Figure 5 in Gold”, un omagiu adus prietenului său, poetul William Carlos Williams. Tabloul transpune vizual poemul acestuia despre un camion de pompieri care trece prin ploaie, cu cifra 5 aurie repetată de trei ori, tot mai mare, sugerând vuietul mașinii ce se apropie prin noapte.

„Gas” (1940) a lui Edward Hopper înfățișează o benzinărie singuratică la marginea unei păduri, în amurg. Pompele Mobilgas cu calul roșu înaripat sunt reale, dar stația în sine este o compoziție inventată din mai multe locuri văzute de pictor; Hopper construia adesea scene care par documentare, deși nu au existat niciodată ca atare.